оворил, что его мечта — дописать ее, но не успел.
Система его останется в истории театра как драгоценное руководство. Приведу отзыв покойного Н. В. Зеленина, молодого психиатра, внука М. Н. Ермоловой, проштудировавшего систему:
«Может быть две линии по отношению к гению и к не гению. 1) гений — это явление необъяснимое и неповторимое. Подражать, пытаться расти до гения — бесполезно. 2) (и на ней стоит Станиславский): у всякого человека потенции больше того, что он привык давать. Только у одного богатство обнаруживается более быстро, более легко, а у другого путем очень большой работы над собой. Вот этой внутренней работе, развитию в себе, культивированию целого ряда свойств психики и учит книга Станиславского. Это — путь самовоспитания, которое может очень многим реально помочь развить в себе и извлечь из себя то, что иначе лежало бы под спудом без движения. А это большое дело. Если к тому же у кого-либо проявится и подлинный гений, то этот гений будет себя выявлять в несравненно более благоприятной среде, чем та, в которой приходилось творить Ермоловой, Ленскому, Гореву…
Книга Станиславского написана гением, и это величие дает себя знать даже и в неудачных страницах, потому что среди них рассыпаны драгоценные крупинки гения».
Известный астроном Д. И. Перевощиков, глядя на свою шаловливую пятилетнюю внучку, говаривал с неодобрением:
— Из Машеньки толку не выйдет!
Почтенный профессор ошибся — и проглядел звезду: из Машеньки вышла одна из лучших артисток не только Московского Художественного театра, но всей русской сцены, имя которой вошло в историю русского театра, — М. П. Лилина.
Мария Петровна росла в культурной московской семье и до тринадцати лет воспитывалась дома, но сама настояла, чтобы ее отдали в институт. Под мягкой, женственной внешностью крылась большая сила воли, и она добилась своего. Несомненно, чутье ей подсказывало, что такую темпераментную, живую натуру, как она, полезно ввести в правильное русло дисциплины, и от домашнего уюта она хотела в институт. Но и там, конечно, пламя выбивалось наружу. О годах, проведенных в Екатерининском институте, Лилина всегда рассказывала с большим увлечением. Она быстро сделалась любимицей подруг. Шалостям и проделкам их не было конца. То, как монахини в «Роберте-Дьяволе», они поднимались по ночам со своих кроватей и устраивали пиршества, делясь тем, что им привозили родственники, то переодевались, кто во что мог, и отправлялись процессией по полутемным коридорам, рискуя разбудить классных дам, пугаясь всякого шороха и глуша неудержимый смех…
Талант в ней рвался наружу. Но в детстве и юности у нее не было той непреодолимой тяги к театру и мечты о сцене, которые обыкновенно отмечаются в биографии почти каждого большого артиста. Мария Петровна интересовалась театром, но не исключительно, не больше, чем ее подруги. По окончании института мать повезла ее в Париж на три года, где она изучала французский язык, которым и владела в совершенстве. Парижские театры не сыграли большой роли в ее воспоминаниях. Но, конечно, она бывала в них и бессознательно, может быть, заразилась чисто французской манерой игры, которая настолько же проста и жизненна в комедии, насколько приподнято декламационна и пафосна в трагедии. Недаром у Станиславского одним из первых впечатлений от Лилиной было ее сходство с французской актрисой Кервиш, которую она даже и не видала: тут, разумеется, было не подражание, а общий, свойственный французским комедийным актрисам легкий и грациозный тон.
Когда Мария Петровна возвратилась на родину, ей пришлось думать о том, чтобы зарабатывать на жизнь, — отец ее, московский нотариус, к тому времени умер, оставив семью в стесненных обстоятельствах, и Лилина, используя свое знание французского языка, поступила классной дамой в тот самый институт, в котором так недавно еще училась и шалила. Там еще осталось много учениц, бывших при ней в младших классах, помнивших ее и издали «обожавших», как это было принято в институтах. И немудрено: давно ли она сама пробегала в белой пелеринке или кралась в фантастическом костюме по унылым, серым коридорам, по которым сейчас должна была чинно проходить в синем мундире классной дамы? Эти коридоры помнили ее смех и быстрые легкие шаги. А она узнавала свои улыбки, свои проказы в проходивших перед ней девочках и не могла не быть снисходительной к ним. Но рутина казенных учреждений, однообразие повседневной жизни утомляли ее, сушили юную душу: хотелось чего-то яркого, нового — и она согласилась принимать участие в любительских спектаклях, которые устраивал Станиславский, хорошо знакомый с ее братом, молодым юристом. Это надо было делать тайком от строгой начальницы института. Сперва это было только для развлечения — почти с тем же чувством веселого риска и опасности, с каким устраивались в институте с подругами ночные бдения. Несмотря на то, что она выступала под псевдонимом, начальница узнала об этом, и ей пришлось уйти из института и переехать в Петербург к тетке. Но за это время увлечение театром уже вкралось к ней, и она скучала без него. А кроме того, руководитель их молодого кружка, Станиславский, сразу обративший на нее внимание, очень хотел ее возвращения и через ее брата послал просьбу вернуться, чтобы участвовать в кружке. Она, невзирая на неудовольствие родственников, вернулась в Москву и уже открыто начала выступать на сцене.
Первым сыгранным с ее участием спектаклем была пьеса «Баловень» — в феврале 1888 года. Она выступила под псевдонимом, который Станиславский придумал для ее первых выступлений, когда ей приходилось скрываться от начальницы. Он хотел «чего-нибудь свежего, поэтического» — из этого можно заключить, какое впечатление произвела уже тогда юная любительница, — и выбрал «Лилину»: этому имени и суждено было прославиться потом. Любители играли в театре Парадиза, где Парадиз показывал публике приезжих иностранцев-гастролеров и держал немецкую труппу. Опытный театральный деятель, он, просмотрев спектакль, сказал: «Если бы фрейлен Лилина играла по-немецки — я сейчас же взял бы ее на крупный оклад!»
В работе покойного Н. Эфроса о К. С. Станиславском есть следующие строки: «В том же спектакле выступила рядом со Станиславским совсем молоденькая, очаровательно талантливая девушка с большими светлыми глазами и роскошными волосами — М. П. Перевощикова».
Станиславский обращал на Лилину особое внимание, как ему казалось, как на артистку. О любви он еще не думал. Она же была к нему не совсем равнодушна, по крайней мере брат часто поддразнивал ее:
— А Алексеев женится! — от чего она краснела и уходила из комнаты.
В сезон 1888 года Лилина переиграла множество ролей, главным образом в водевилях, причем Станиславский усердно занимался с ней и наконец решил попробовать в серьезной роли. Ей дали Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера. Существует запись Станиславского о «Коварстве и любви» — характеристика Лилиной как артистки, где он своим орлиным взглядом уже отмечает все те качества, которые потом так пленяли в ней: оригинальную прелесть ее таланта, чуткость и художественную простоту. Он предостерегает ее от «профессоров и наставников, если она не хочет изменить свой нежный талант». И упоминает о «миловидности молодой артистки, которой она с первого выхода располагает в свою пользу». Это необычайно верное выражение по отношению к Марии Петровне. Она не была красавицей, не была даже шаблонно хорошенькой, но ее именно было мило видеть, так много было в ней женственной нежности и шаловливой грации, и такие тонкие нюансы пробегали в ее милых интонациях, мимике и жестах, точно тени от облаков по лугу.
После этой фразы о «миловидности» в серьезном разборе игры Лилиной становится понятно то, что пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:
«…Луизу играла М. П. Перевощикова, по сцене Лилина. Она наперекор мнению света пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены… Таким образом «Коварство и любовь» оказалось не только любовной, но и коварной пьесой. Она прошла всего два или три раза и была снята с репертуара».
Но Фердинанд и Луиза больше не расставались: 5 июля 1889 года, в усадьбе отца Станиславского Любимовке, среди зелени и цветов, справляли свадьбу Константина Сергеевича и Марии Петровны. Брак их не был похож на обычные артистические браки, которые большей частью бывают двух родов: или одна сторона беспрекословно признает первенство другой и, так сказать, скрывается в ее тени; или же, несмотря на взаимную любовь, проскальзывает зависть и ревность одного к успехам другого. Здесь был налицо редкий случай полной гармонии: как две созвучные ноты, сливающиеся в один аккорд, шли они рядом по артистическому пути. Станиславский неуклонно занимался с женой и был к ней строг и взыскателен. Она никогда не скрывала от него своих впечатлений от его игры, если они были отрицательными, и между ними в этом смысле существовала полная искренность. Мария Петровна писала: «Все десять лет существования Общества искусства и литературы и сорок лет существования Московского Художественного театра я была преданной ученицей Константина Сергеевича. Его постоянные искания в области драматического искусства интересовали и захватывали меня. Поняв их, я всегда старалась применить их на практике. Создалась вечно искрящаяся, радостная жизнь, за которую приношу Константину Сергеевичу мою беспредельную благодарность». Так писала она к концу своей жизни. А к концу своей — Станиславский на книге «Работа актера над собой» сделал посвящение: «Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях — Марии Петровне Лилиной». Так эти два больших человека прошли свой путь рядом, и брак их был не только «супружеством», но и «содружеством» — идеал всякого брака.
С каждой новой ролью Лилина завоевывала симпатии Москвы, но настоящее «боевое крещение» она получила в Художественном театре, украшением которого оставалась в течение всех сорока лет своей деятельности. Пьесой, поставившей Лилину на ту высоту, с которой она уже не спускалась, пьесой, решившей и судьбу театра, и Чехова в театре, была «Чайка». Я присутствовала на первом представлении и хорошо помню, как уже с первого акта эта невзрачная, серенькая Маша (Лилина умела и не боялась делать себя некрасивой) с ее водочкой и нюханьем табаку заставила пожалеть себя и полюбить — до боли. Редко я испытывала такое чувство: я видела не актрису, но живую девушку, задыхающуюся среди пошлости ужасных будней, ушедшую в безнадежность, не имеющую будущего. Любовь к Треплеву тоже не имеет будущего, и она это знает, и жалость к ней заливала весь зрительный зал. Такой тонкий критик, как покойный Н. Е. Эфрос, писал то же самое, даже утверждал, что уже в своей первой сцене Лилина, «как камертон, дала основное настроение пьесы, а припадком отчаяния в конце акта закрепила это настроение и обеспечила половину успеха, его главную основу — крепкую, сочувственную связь между зрительной залой и подмостками». Не было человека, который не отметил бы замечательной игры артистки: