й, как цыган, Вильбушевич, и бледный, как смерть, Ходотов со свисающей на лоб прядью белокурых волос.
Он читал много, а в заключение прочел «Погасло дневное светило»…
Так замечательно он не читал никогда, и, когда он закончил:
…Но сердца ран,
Глубоких ран ничто не залечило…
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан! —
наступило полное молчание.
На глазах мадонны Иолшиной были слезы. Глубокая поперечная морщина прорезала лоб Волынского. Куприн сидел, опустив низко голову на руку.
Это последнее, что сохранила благодарная память от Ходотова, если не считать встречи в первые годы революции в театре, где он был в ложе рядом с нами и радостно кинулся к мужу и ко мне. Он только что вернулся из Харькова после тяжелой болезни, от которой так и не оправился. Он был неузнаваем, постарел, глаза потухли, говорил с затруднением… Рядом с ним его жена, артистка Якушева, с тревогой и любовью смотревшая на него, казалась особенно красива и свежа.
Вскоре он умер — сгорел безвременно рано.
Большой театр
Мои воспоминания о Большом театре уводят меня в далекое прошлое; с ними связано ощущение чего-то праздничного и увлекательного.
С самого раннего детства, по Щепкинской традиции, я считала Малый театр как бы родным домом; главным режиссером там был муж моей родной тетки, артистки Малого театра А. П. Щепкиной, и я постоянно бывала там, знала всех артистов, все входы и выходы, смотрела спектакли, стоя в кулисе или приплюснув нос к проволочной сетке, изображавшей окно в декорации, и вообще чувствовала себя там как дома.
Но Большой театр — другое дело. Туда меня брали редко, только по праздникам, и это являлось событием. Помню, как сейчас, поездки туда по тихим, заснеженным улицам Москвы, где еще не было ни трамваев, ни автомобилей; изредка лениво позванивала допотопная конка, поскрипывали полозья саней, слышался чей-то смех — снег мягко скрадывал шаги прохожих…
После этой тишины и полумрака скупо освещенных улиц — вдруг роскошный зал Большого театра, блестящий золотом и огнями хрусталя, ярко освещенный газом; звуки настраиваемых инструментов, говор празднично одетой толпы — все давало особенный подъем.
И то, что делалось на сцене, тоже отличалось от Малого театра: там по большей части я видела людей одетых как в жизни, говоривших как в жизни, изображавших то, что было знакомо в повседневности; здесь — детское воображение поражалось атмосферой фантастики и сказки, тем, как «амуры, черти, змеи на сцене скачут и шумят», как писал Пушкин; и все это выводило за пределы обычного.
В самые ранние годы, конечно, большое впечатление производил балет. Помню красавицу Гейтен с очаровательным и злым лицом, которая плыла, как лебедь, в русской пляске, помахивая платочком; помню величественную фигуру Гельцера, отца Екатерины Васильевны, замечательного артиста, образы которого до сих пор стоят в глазах.
Когда детство уступило место отрочеству, конечно, опера стала привлекать больше. Ведь уже были прочитаны Пушкин, Лермонтов, и изображение любимых героев на сцене — Евгения Онегина, Демона — производило незабываемое впечатление.
В те далекие годы опера была не такова, как теперь: артисты, за малыми исключениями, обращали свое внимание только на пение, а не на игру; о хористах и говорить нечего. Любопытно было бы сейчас показать прежний хор. Обычно хористы и хористки были одеты в одинаковые костюмы: русские сарафаны — так у всех одинаковые, цыганские наряды — так по одному образцу. Мужчины и женщины выстраивались в шеренгу, пели, не отрываясь взглядом от дирижерской палочки и, как по команде, делали одинаковые жесты, поднимая или вытягивая руки по мере надобности. Но на это совсем не обращалось внимания: дело было в музыке, в чудесных голосах певцов и певиц и в тех исключениях, о которых я упомянула, — одним из которых являлся Павел Акинфиевич Хохлов.
П. А. Хохлов был высококультурный человек, прекрасный певец с большим и хорошо обработанным голосом. Я помню первое впечатление от него в «Демоне». Помню декорации, изображавшие мрачные, серые скалы… Кстати сказать: уже и в то время, девяностые годы, декоративная часть Большого театра стояла на большой высоте, некоторые декорации, например, в «Руслане и Людмиле», Шишкова, позднее Вальца, были великолепны.
На фоне мрачных скал, почти не отделяясь от них, точно сливаясь с серыми камнями, — в сером одеянии Демон. И только видно бледное лицо и глаза (которые позже узнала я на картине Врубеля «Демон»). Я не помню Тамары, смутно помню Ангела, вероятно, в силу контраста с Демоном: Демон был такой, который мог захватить юное воображение, но Ангел — была очень полная дама (как бывают почти все меццо-сопрано) в белом пеньюаре, перетянутом в талии, ясно выдававшем туго затянутый корсет, с крыльями за плечами.
Зато от Демона остались в памяти все интонации, все лермонтовские слова, получившие двойную прелесть от музыки.
То же могу сказать и об «Евгении Онегине». Хохлов не был красавцем, но у него было тонкое, умное лицо, и образ Евгения Онегина в его исполнении не мешал пушкинскому герою.
Я слышала много о Хохлове (к нему очень хорошо относилась М. Н. Ермолова), это был человек передовых убеждений, и молодежь Москвы боготворила его.
Следующим ярко запомнившимся мне певцом был Богумир Богумирович Корсов, и на нем следует остановиться подробнее, так как это был, в сущности, один из первых артистов-новаторов, стремившийся внести на оперную сцену принципы реализма.
Корсов был человек огромной эрудиции. В юности он готовился к архитектурной карьере и с этой целью ездил в Италию изучать архитектурные памятники, но влечение к пению заставило его переменить карьеру; он занимался пением с первоклассными профессорами, в результате получил дебют и, с огромным успехом продебютировав, вступил в труппу Мариинского театра в 1869 году, а в 1882 году перешел на сцену московского Большого театра, с которой уже не расставался в течение всей жизни.
В юные годы Корсов, привыкший к итальянской музыке, был поклонником ее; но после того как познакомился с произведениями Серова, он перенес все свои симпатии на русскую оперу, стал ее горячим пропагандистом и на нашей сцене, и за рубежом, и в провинции. Он способствовал постановкам таких опер, как «Демон», «Вражья сила», «Юдифь», «Опричник», — в публике проснулся интерес к национальной опере. Это его огромная заслуга перед русской оперой.
Корсов был не только прекрасный певец, но и великолепный артист. Он создавал образы, которым нельзя было не верить. Выходил ли он в виде средневекового рыцаря или русского крестьянина — все, каждая черта его грима, его походка, жесты — все менялось в соответствии с ролью; в этом его смело можно было назвать предшественником Шаляпина.
Довольно привести такой пример: я часто видела его в самых разнообразных ролях. Случилось так, что я уехала из Москвы и несколько лет не была там. Возвратившись, я как-то попала в Большой театр, случайно, в ложу к знакомым, пригласившим меня послушать какую-то заезжую знаменитость в роли Джильды в «Риголетто». Знаменитость была на высоте, но меня поразил своей игрой артист, игравший Риголетто. Я спросила у моих друзей, кто же этот великолепный артист? — Как кто? Корсов! — Я не узнала Корсова.
Корсов был обаятельный собеседник. Как-то мы встретились с ним в Париже, в Луврской галерее. Прошли в египетский отдел. И вдруг он мне там буквально прочел блестящую лекцию об египетском искусстве. Я слушала, затаив дыхание… А потом я узнала, что он окончил Академию художеств в Петербурге и имел звание свободного художника по архитектуре.
Корсов никогда не ограничивался своей партией в опере: он являлся как бы добровольным режиссером, стремился и в артистах пробудить желание настоящей игры. Это ему, между прочим, удалось с его женой, прекрасной певицей Крутиковой; лучшей графини в «Пиковой даме» я не видала.
Из певиц того времени капризная память удержала мало: хорошо помню прелестную Маргариту Эйхенвальд, ее серебристый голос, ее белую фигурку в «Снегурочке», ее детски наивные голубые глаза и золотистые волосы; помню, что в «Пиковой даме» она исполняла роль Прилепы в интермедии и до того была похожа на драгоценную статуэтку из севрского фарфора, что ее хотелось поставить на полочку.
Запомнились три тенора: Медведев, Донской и Клементьев, все такие различные.
М. Г. Медведева я слышала в Киеве, когда туда приезжал Чайковский ставить «Пиковую даму». Композитор был очень доволен им как Германом: не знаю, по его ли совету, но в следующем году Медведев уже пел Германа на сцене Большого театра.
За несколько лет до этого Медведев окончил Московскую консерваторию, у него был тогда небольшой голос, пригодный для лирических партий; но каким-то непонятным образом голос этот стал меняться в регистре и изменился так основательно, что ему пришлось отказаться от лирических партий, — его голос стал настоящим, могучим tenore di forze — героическим тенором; и певец стал с огромным успехом исполнять такие партии, как Роберт-Дьявол, Тангейзер, Герман.
На сцене он производил большое впечатление. В Германе его глаза, весь его вид ясно подчеркивали, что он маниак; в Тангейзере он давал настоящую страсть, а рассказ его вызывал волнение. Он был любимцем публики, но знатоки опасались, что его голос имеет тенденцию перейти в баритон. Не знаю, случилось ли это, и вообще не знаю, как окончилась карьера этого прекрасного певца.
О Донском вспоминается с невольной улыбкой. У него был сильный, хороший голос, но несколько глуховатого тембра при полном отсутствии металла. Вот певец, который определенно не играл на сцене и даже не делал вида, что играет! Это был могучего вида человек, очень полный, с хорошим русским лицом — таким можно было представить себе русского ямщика, способного шутя править лихой тройкой. Когда он пел Сабинина в «Сусанине», Редрикова в «Тушинцах» и тому подобные партии, он был вполне на месте; но, когда он выходил, например, в «Фаусте», в трико, обтягивавшем его монументальные ноги, и в шляпе с пером на кудрях деревенского ямщика, нельзя было не улыбнуться. Однако он добросовестно нес репертуар, пел ведущие роли и был очень музыкален.