.
Мнение Пруста, хотя и сосредоточенное на искусстве, живо перекликается с моим давно устоявшимся взглядом на современную физику. «Единственное подлинное путешествие. — это не путешествие к новым пейзажам, а обладание другими глазами, лицезрение Вселенной глазами другого человека, сотен других людей»[255]. Уже на протяжении нескольких столетий мы, физики, полагаемся на математику и эксперимент и позволяем им корректировать наше зрение, вскрывая нетронутые предыдущими поколениями слои реальности и позволяя увидеть знакомые ландшафты в шокирующее новом свете. При помощи этих инструментов мы узнали, что самые странные земли обнаруживаются на давно обжитых нами местах, если присмотреться к ним повнимательнее. Тем не менее, чтобы получать такие знания и использовать мощь науки в более общем плане, мы должны следовать незыблемому правилу: не обращать внимания на то, как конкретно каждый из окружающих нас наборов молекул и клеток воспринимает мир, и сосредоточиваться на объективных качествах реальности. В остальном же наши слишком человеческие истины, наши вложенные истории полагаются на искусство. Как сказал Джордж Бернард Шоу, «чтобы видеть свое лицо, вы пользуетесь зеркалами из стекла; чтобы видеть свою душу, вы пользуетесь созданиями искусства»[256].
Меня довольно часто спрашивают, какой факт о Вселенной представляется мне самым потрясающим. У меня нет готового ответа на этот вопрос. Иногда я называю пластичность времени из теории относительности. В других случаях — квантовую запутанность, которую Эйнштейн называл «жутким дальнодействием». Но иногда я поступаю проще и называю что-то из того, с чем большинство из нас впервые сталкивается еще в школе. Глядя вверх в темное ночное небо, мы видим звезды такими, какими они были много тысяч лет назад. В мощные телескопы мы видим гораздо более далекие астрономические объекты такими, какими они были миллионы или миллиарды лет назад. Некоторые из этих астрономических источников, возможно, давно уже погибли, но мы продолжаем видеть их, потому что свет, излученный ими давным-давно, все еще в пути. Свет дает иллюзию присутствия. И не только для звезд. Отраженные кванты излучения несут ваши и мои отпечатки через просторы пространства и времени — поэтическое бессмертие летит по космосу со скоростью света.
Здесь же, на Земле, поэтическое бессмертие принимает иной вид. Жажда сохранять жизнь столько, сколько захочется, не нашла удовлетворения, по крайней мере пока, — и возможно, не найдет никогда. Но творческий разум, способный свободно бродить по выдуманным мирам, может исследовать бессмертие, скитаться из конца в конец по вечности и размышлять над тем, почему мы можем мечтать о бесконечном времени, презирать или бояться его. Уже тысячи лет художники занимаются именно этим. Примерно 2 500 лет назад греческая поэтесса Сапфо оплакивала неизбежность перемен: «Вы, дети, гоняетесь за чудесными фиалковыми муз дарами / и за тонко настроенной лирой, столь милой в песне; / только не я — старость теперь стиснула мое нежное прежде тело»; горе ее смягчала предостерегающая легенда о Тифоне — смертном, которому боги даровали бессмертие, но который остался подвержен разрушительному действию времени и теперь обречен был терпеть его вечно. Последняя строчка, которую некоторые ученые считают истинным окончанием поэмы — «Эрос даровал мне красоту и блеск солнца», — предполагает, что Сапфо в своем страстном стремлении к жизни, выраженном в поэзии, предчувствовала беспредельный упадок и достижение нестареющего блеска; в своей поэзии она надеялась достичь символического бессмертия[257].
Это один из вариантов отрицающей смерть схемы, в которой мы, смертные, стремимся остаться жить в своих героических свершениях, важных делах и открытиях или творческих работах. Масштаб такого бессмертия, конечно, требует антропоцентричной корректировки, от вечности до срока существования цивилизации, — существенная цена, смягчаемая, правда, тем, что, в отличие от буквального бессмертия, его символическая версия совершенно реальна. Единственный вопрос касается стратегии. Чьи жизни останутся в памяти? Какие работы останутся жить? И как добиться того, чтобы наши жизни и наши работы оказались среди них?
Через пару тысячелетий после Сапфо Шекспир рассмотрел роль искусства и художника в формировании того, что останется в памяти мира. Обращаясь к объекту эпитафии, которую он будто бы пишет, Шекспир замечает: «И вновь тебя прославит их язык, / Когда не будет нас уже на свете. /Могуществом поэзии моей»; при этом Шекспир утверждает, что самому ему бессмертье не уготовано: «Мое же имя смерть не пощадила. / Мой жалкий прах лежит в земле сырой»[258]. Конечно, мы здесь участвуем в игре, затеянной Шекспиром: на самом деле именно слова поэта будут читать и повторять в будущем, объект эпитафии всего лишь средство, при помощи которого поэт достигнет бессмертия, хотя и символического. И действительно — сегодня, несколько столетий спустя, имя Шекспира продолжает жить.
Покинув Венский кружок Фрейда, Отто Ранк разработал собственную теорию, согласно которой именно погоня за символическим бессмертием является главным движителем человеческого поведения. По мнению Ранка, художественный импульс отражает разум, который берет свою судьбу в собственные руки; обладая смелостью перерабатывать реальность, он начинает формирование собственной уникальной личности — проект длиной в целую жизнь. Художник идет к психическому здоровью путем принятия собственной смертности: мы все умрем, это так, но с этим надо свыкнуться и перевести стремления к вечности в символическую форму, реализуемую творческими работами. Такой подход позволяет увидеть клишированный образ «художника в муках» в ином свете. По Ранку, преодоление смертности через искусство — путь к душевному здоровью. Или, как высказался писатель и критик Джозеф Вуд Кратч, «человек нуждается в вечности, о чем свидетельствует вся история его дерзаний; но вечность искусства — единственный, по всей видимости, род вечности, который он когда-либо сможет получить»[259].
Может быть, именно так обстояло дело десятки тысяч лет назад и именно поэтому мы расходовали энергию на действия, которые выходят за рамки сиюминутных нужд пропитания и поиска укрытия? Может быть, так можно объяснить, почему на протяжении тысячелетий художественные занятия красной нитью проходили по ткани человеческих культур? Неважно, попадает ли всеобъемлющая гипотеза Ранка в яблочко, но мы вполне можем представить себе, как наши древние пращуры, остро ощущая свою смертную природу, жаждали вцепиться в мир и оставить в нем в качестве своего следа что-то культовое, свое и только свое, что-то долговечное. Мы вполне можем представить, как это стремление брало временами верх над неустанной в остальном сосредоточенностью на выживании, как со временем оно укреплялось и оттачивалось общей радостью от погружения вместе с художником в воображаемые миры, рожденные человеческим разумом.
Хотя из-за недостатка объективных данных весь анализ нашего отдаленного прошлого сводится к информированным догадкам, здесь, в современности, мы встречаем множество работ, отражающих глубокие раздумья над смертью и вечностью[260]. Уолт Уитмен был убежден, что недопустимо приписывать смерти окончательность: «Веришь ли ты в смерть? Если бы я верил в смерть, я умер бы непременно. / Неужели ты думаешь, я мог бы довольный и благополучный идти навстречу полному уничтожению?.. / Клянусь, я убежден, что нет ничего, кроме бессмертия!» Для Уильяма Батлера Йейтса древний город Византия был местом назначения, где он, возможно, будет освобожден от своей умирающей физической формы, освобожден от человеческих забот и получит разрешение войти в Царство вечное: «Спалите сердце мне в своем огне, / Исхитьте из дрожащей твари тленной / Усталый дух: да будет он храним / В той вечности, которую творим»[261]. Герман Мелвилл дал ясно понять, что неизбежная смерть всегда рядом с нами, даже когда воды морские, кажется, успокоились: «Каждый рожден с веревкой на шее; но только попадая в неожиданную, молниеносно затягивающуюся петлю смерти, понимают люди безмолвную, утонченную, непреходящую опасность жизни»[262]. Эдгар Аллан По довел отрицание смерти до буквального предела, дав слово жертвам преждевременных похорон, пытающимся вырваться из слишком тесных объятий смерти: «Я вопил от ужаса: я скреб ногтями свои бедра, раздирая их до крови; гроб пропитался моей кровью; набросившись на деревянные стенки своей тюрьмы с тем же маниакальным чувством, я исцарапал себе пальцы и сточил ногти до корней; вскоре я замер в изнеможении»[263]. Теннесси Уильямс устами выдуманного патриарха Большого Па Поллита заметил, что «неведение — о собственной смертности — утешительно. Человек лишен этого утешения, он единственное живое существо, имеющее понятие о смерти», и вследствие этого, «если у него есть деньги, он покупает, покупает и покупает, и я думаю, что причина, по которой он покупает все, что может купить, в том, что в глубине своей души он питает безумную надежду, что одна из его покупок продлит ему жизнь навсегда!»[264]
Достоевский устами своего персонажа Аркадия Свидригайлова высказал иную точку зрения, в которой чувствуется усталость от преклонения перед вечностью: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится»