М. Глинка и композиторы «Могучей кучки» А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков создавали нашу национальную музыку. Но начинателю трудно быть в то же самое время средоточием и квинтэссенцией. По большому счету, Бородин и Мусоргский создали гениальные наброски, доведенные до ума невероятно трудолюбивым и масштабным, но несколько тяжеловесным Римским-Корсаковым. Свиридов в своих записках рассматривает именно Мусоргского наряду с Рахманиновым как вершину русской национальной музыки.
«Мусоргский — композитор-Христианин. Мусоргский всегда был врагом самодовлеющего эстетизма. Глубочайшее религиозное сознание. Незыблемые нравственные основы, всё сулится с высоты Христианства, без всякой назидательности, терпимость, свет любви и правды. Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно. В нём причудливо сцеплены сложные вопросы национального бытия, кипят, бушуют могучие социальные страсти, борются крупные и разнообразные характеры, богатство народного быта, бесконечное разнообразие чувств. Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера — как идея жизни, тайный смысл существования нации. Борьба народа, стихийного носителя веры, с безбожным Государством или Преступной Властью. Мусоргский — чужд рабской зависимости от культурной гегемонии Запада, будучи притом человеком с весьма развитым и разнообразным слуховым опытом, совсем не чуждым современной ему Европейской музыки»[46].
Чайковский, в известном смысле, принадлежит всему человечеству. Когда Чак Берри велел Л. Бетховену «отвалить» и передать то же требование Чайковскому, он, конечно, смотрел на Петра Ильича не как на русского, а как на одного из «тóповых» композиторов в музыкальной истории. Такое положение создалось, кстати, далеко не сразу: И. Стравинскому и С. Дягилеву пришлось долго и упорно «продвигать» Чайковского, так как самовлюбленные европейские модернисты считали его «эстрадным композитором» — слишком мелодичным и гармоничным. Но красота, в конечном счете, победила снобизм, и сегодня до самой глубины русский и православный Чайковский перешел в некий сверхнациональный пантеон наряду с Моцартом, Бетховеном, Шекспиром, Гёте и Толстым, оставаясь в этом пантеоне послом именно русской культуры и воспоминанием об ослепительном блеске петербургской империи.
Два гения начала ХХ века — С. Рахманинов и И. Стравинский — полная противоположность друг другу. Рахманинов глубоко национален. В нём классическое русское начало, «белое» начало, находит высшее выражение. Но для своей эпохи он уже несколько старомоден. Его музыка представляется нам высоким полетом русской души, манифестацией чистоты и ясности мысли, но как бы застывшей в памяти о самой себе, отказавшейся от развития, в котором видит лишь разрушение.
Впрочем, Свиридов, не без резонов, считал критические нападки на «архаизм» Рахманинова борьбой с духовным содержанием его музыки: «Борьба, разумеется, шла не с формами музыки Рахманинова, а, прежде всего, с её смыслом, с её внутренним пафосом. Было неприемлемо её духовное содержание. Вот что было неприемлемо, вот против чего восставали критики. Критика в эти годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество, скифство, дикарство, „шутовство“, скоморошество (балеты) и т. д. Начавшееся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом высокоталантливых имен <…>. Критика, поддерживающая это движение, активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувствам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоциональной и т. д. В самом деле, демоническое „богоборчество“ скрябинского „Прометея“, парижское „язычество“ Стравинского с его культом человеческих жертвоприношений („Весна Священная“), балетное дикарство („Скифская сюита“) Прокофьева — всё это было ново, ярко, красочно, пикантно, так будоражило сознанием „избранности“, щекотало нервы проповедью абсолютной свободы человеческой личности: свободы от социальных обязанностей, свободы от религии, от долга, свободы от совести… Всему этому буйству оркестровых красок, звуковой фантазии, разрушению гармонии и лада, пряности балетных пантомим, отказу от „нудной“ христианской морали Рахманинов противопоставил свою „Всенощную“, написанную всего лишь для хора без сопровождения: строгие старинные напевы и стройную классическую гармонию, храмовую музыку, уходящую своими корнями в глубины эллинской культуры, обретшей новую жизнь в горячо любимой им России, судьба которой его так тревожила»[47].
Безусловно, огромен вклад Игоря Фёдоровича Стравинского в закреплении русской народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» — балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия — территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов — это страна Жар-Птицы.
Стравинский находится на самом острие мирового авангарда, он создает музыкальную технику ХХ века. Но в этом порыве к звездам постепенно уходит от национальности. «Искусственный соловей», — горько замечает о нём Свиридов. Для Свиридова музыка — песня. Для Стравинского — конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.
Хотя даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Фёдоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой. В эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией». Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки — он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни. В Стравинском мы находим блеск и остроту русского ума, его великолепную рабочую форму, но ум этот постепенно очистил себя от специфически национального содержания.
Два крупнейших русско-советских композитора, С. Прокофьев и Д. Шостакович, — великолепные техники, утонченные игроки в большую музыку в ту эпоху, которая уже почти рассталась с большой музыкой. Игра для обоих — защита от людоедской серьёзности эпохи «Постановлений ЦК вместо музыкального сумбура».
Шостакович — автор всецело советский, мало того, превращающийся в диссидентски-советского, хотя и страдающий от этой советскости. В наибольшей степени его творчество характеризует то, что самое известное публике его симфоническое произведение — начало «7‐й Симфонии» — это превращенное в нацистский марш «Болеро» Равеля. Своеобразная насмешка «формалиста» — одно из самых «идеологически выдержанных» произведений Шостаковича оказывается в то же время язвительной игрой.
«Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович, — писал Г. Свиридов, бывший учеником Дмитрия Дмитриевича. — Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и „квадратно-гнездовым“ способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком её понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства»[48].
В чём-то аналогичен случай Прокофьева. Он, напротив, глубоко национальный композитор по темам, не в ущерб, впрочем, космополитичности. И он, по темпераменту и жизненной позиции, в чём-то похожий на «красного графа» А. Н. Толстого, играет на этом. Самые национальные по содержанию произведения Прокофьева глубоко космополитичны по мобилизованному им музыкальному материалу. И, напротив, космополитичные по сюжету, его вещи оказались глубоко национальны по исполнению.
Прокофьев, сам того не желая, стал композитором мрачной стальной имперской мощи, переиграв в этом Шостаковича с Равелем. Его наступление рыцарей по льду Чудского озера великолепно. Его игривый марш из «Любви к трем апельсинам» (в свою очередь отсылающий к «Маршу Черномора» Глинки) неожиданно был превращен Джоном Уильямсом в «Имперский марш». А брутальный танец рыцарей из «Ромео и Джульетты» стал для мира одним из символов мрачной русской мощи, хотя в балете речь идет, разумеется, об Италии и нет ни намеков, ни какого-то эзопова языка.
Георгию Свиридову, ученику Шостаковича, большую часть его жизни не приходилось «играть» и не было нужды защищаться и маскироваться. Хотя в ранний период творчества он тоже попал под резак советской компанейщины. На совещании деятелей музыкальной культуры в ЦК ВКП(б) в феврале 1948 года композитор и пианист А. Б. Гольденвейзер буквально разносит струнный квартет Свиридова. Это, напомню, был период, который историками советской идеологии считается эпохой «антисемитской кампании». После выхода постановления политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере „Великая дружба“» (написанной В. Мурадели) Г. Свиридов на долгие шесть лет удаляется из советской музыки.
Но расцвет творчества Свиридова пришелся на эпоху русского этнического возрождения в СССР, «эпоху ВООПИиК» (Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, учреждено в 1965 г.). И он стал идеальным композитором фундаментальной эпохи русской п