Как консерватор-скептик и критик К. Победоносцев сохраняет своё значение и по сей день. И дело не только в том, что он разоблачил «великую ложь нашего времени», манипуляции с печатью, судом, выборами в современной западной системе. Дело в том, что его подозрения насчет общественного активизма оказались совершенно справедливыми. Дума и Печать нанесли смертельный удар русской монархии. От болтологии и «раскрытия общественных сил» не произошло ничего, кроме зла. Освободившись от победоносцевского надзора, «общество» вместе с взбаламученным народом подпустило зданию Российской Империи петуха. Все негативные прогнозы сбылись. Та, якобы, живая жизнь, которой этот «обскурант» противостоял, на деле обернулась лишь мóроком и миллионами смертей.
Беда была в том, что ресурс инерционного сдерживания такого рода движений был ограничен. Порыву социальных сил можно было противопоставить только другой порыв, идее — другую идею, консервативному началу следовало в страстной идейной полемике схватиться с революционным. Ничего такого Победоносцев не делал и других старался не допустить.
К. Победоносцев не смог и не сумел создать того идеологического центра силы, который мог бы противостоять главным бесам революции — интернационализму, разрыву с национальной традицией, атеизму, посягательству на собственность. При этом он критически ослабил основные идеологические очаги, которые могли бы взять на себя роль в идейном сопротивлении революции. В эпоху своего политического могущества Победоносцев вошел как один из многих русских консерваторов. Его воззрения той поры, на первый взгляд, почти неотличимы от славянофильских. Однако затем он категорически отверг славянофильство как политическое мечтательство и осудил попытки искать в русском прошлом модель для реставрации будущего.
Между тем, славянофильская модель формирования русской цивилизации, как конкурентоспособного с Европой и в то же время глубоко оригинального мира, была вполне дееспособной программой строительства общества и нации.
А вот победоносцевская утопия о крестьянах, которые, именно благодаря своему невежеству, интуитивно постигают православную истину и верны престолу, была настоящей фантазией, «бессмысленным мечтанием», обошедшимся реальной России слишком дорого.
Константин Петрович был человеком великого ума и нравственной чистоты. Но диалектике, вопреки тому, как его язвили, он так и не научился. Мысль, что стабильность достигается лишь равновесием напряженных разнонаправленных сил, что жизнь падшего человечества это непрерывная борьба, была ему чужда. И потому как борец за русское дело Победоносцев не оказал ему тех великих услуг, которые можно было ожидать при его уме и талантах.
1) К. П. Победоносцев: pro et contra. Личность, общественнополитическая деятельность и мировоззрение Константина Победоносцева в оценке русских мыслителей и исследователей: антология / Вступ. ст., сост. и прим. С. Л. Фирсова; ред. Д. К. Бурлака. — СПб: Издательство РХГИ, 1996;
2) Константин Петрович Победоносцев и его корреспонденты. Воспоминания. Мемуары. В 2 т. — Мн.: Харвест, 2003;
3) Письма Победоносцева к Александру III. В 2‐х т. / С предисл. М. Н. Покровского. — М., 1925–1926;
4) Победоносцев, К. П. Сочинения. — СПб: Наука, 1996;
5)Полунов, А. Ю. Победоносцев. Русский Торквемада. — М.: Молодая гвардия, 2017.
Илья РепинПравда Империи и ложь революции
Устоявшийся образ Ильи Ефимовича Репина (1844–1930) в истории русского искусства довольно банален, хотя и состоит из двух рядов штампов — прогрессивного и консервативного. Страдания простого народа, обличение гнёта и жестокости самодержавия, пристрастное внимание к революционному движению и образ отважного революционеранародника — это один набор, прогрессивный. Лицемерие, продажность, готовность одной рукой брать щедрые заказы от царского двора, а другой — воспевать революционеров, смеяться над Церковью, сумасшедшая русофобия в таких полотнах, как «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года» (1885 г.), в свою очередь, сводящая с ума зрителей, прибегающих к вандализму, — это другой набор штампов с противоположной стороны.
К этому контрастному и, как ни суди, малосимпатичному образу Репина трудно что-то прибавить. Однако организаторам репинской выставки летом 2019 года в Москве удалось переломить клишированное восприятие. Само композиционное построение выставочного пространства оказалось таким, что Илья Ефимович предстал, прежде всего, как великий русский имперский художник.
С какого бы края выставки, от какого бы революционного, иронического или, напротив, верноподданного полотна ты ни шёл, ты устремлён к апофеозу Империи — огромному «Приёму волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886 г.). И внезапно оказывается, что если не смотреть на историю русского искусства через призму либеральной или большевистской пропаганды, то перед нами — центральный шедевр Репина, выражающий идею русской национальной имперской монархии, которая выдвинулась при Александре III.
Молодой царь, которому нет и сорока, первый за два столетия русский монарх, вернувшийся к прадедовской бороде во внешнем облике, чтобы выразить основную идею своего царствования: «Россия для русских и по-русски», окружён своим народом, основную массу которого составляет русское крестьянство. Эти «мужицкие» типы совсем другие, нежели на прочих картинах Репина, исполненных с антиправительственными намёками: в них нет карикатурности, напротив — дышат мудрость, благородство, внимание к государю, но без всякого подобострастия.
И. Репину удивительно удалась сферическая композиция — царь в центре, народ не заслоняет его, но и не отделён, а окружает, как бы стеной защищая от революционных угроз и любых других вражеских поползновений. И для тебя, зритель, в этом круге оставлено место. Вставая перед картиной, ты как бы вступаешь в это единство, в котором самодержавие и народность не противоречат, но поддерживают друг друга в единстве национального начала, чем и держится великая Империя, гербы земель которой украшают массивную золотую раму, обрамляющую полотно.
Невозможно не увидеть здесь мысль и кисть действительно великого художника. И после этой монументальной композиции меркнут в нашем восприятии многие из вошедших в хрестоматии работ «критического», если не сказать клеветнического настроя, такие как совершенно анахронистичные «Бурлаки на Волге» (1873 г., — в 1870‐х гг. баржи были почти полностью вытеснены пароходами, к неудовольствию самих бурлаков, обладавших весьма денежной специальностью) или отвратительно карикатурный «Крестный ход в Курской губернии» (1883 г.). Они кажутся попросту недостойными большого художника, на что не раз указывали Репину нереволюционно настроенные современники.
Спору нет, всю жизнь Репин старался соответствовать ожиданиям и запросам антигосударственно настроенной публики. Но это соответствие давалось ему непросто. Именно тут, а не в больших монархических полотнах он действительно врал. Настоящей сенсацией для большинства посетителей выставки стали две версии знаменитой картины «Арест пропагандиста» (1880–1889 гг., 1892 г.).
В первой версии «ушедшего в народ» революционера хватает сам же народ. Краснорубашечник с высокомерным видом стоит, привязанный у столба, а вокруг него столпились мужики и бабы. Мужики со строгостью и разочарованием, женщина с горестным сожалением смотрят на «скубента», вздумавшего бунтовать народ против царя. Здесь нет ни полиции, ни государства — только столкновение народа и революционера, который рвётся народ освобождать, при этом его совершенно не зная.
Лишь во второй, хрестоматийной версии картины мы получаем совершенно иную, более соответствующую вкусам прогрессивной публики композицию. Крестьяне убраны на задний план, да и те наделены окарикатуренными лицами. Расправу теперь творят полицейские и гражданские чины в полупустой избе, в которой крестьяне — лишь второстепенные персонажи, свидетели. Неразрешимое противоречие народа и революционных подстрекателей сводится к уже известному и понятному публике — прогрессивная молодёжь против царских сатрапов при безучастии народа.
Такая эволюция картины не делает, безусловно, чести Репину как гражданину, показывает нам его как человека, отчаянно трусившего перед «публикой», зато открывает нам особенности его художественного зрения. Оказывается, Репин всё видел, но заставлял себя не видеть, искажать действительность в угоду не власти, а общественности, а потому его «наброски» зачастую ценнее окончательных вариантов.
То же самое произошло и с другим знаменитым «революционным» полотном — «Перед исповедью» (переименованным в советскую эпоху в «Отказ от исповеди») (1879–1885 гг.). Контраст здесь не менее характерен, чем в «Аресте пропагандиста».
Горделивый, презрительный «нигилист», закинувший ногу на ногу и задравший вверх глуповатое лицо; старый священник, смотрящий на него с сожалением и состраданием, с неуловимой просительной интонацией: «Исповедуйся, сыночек, легче будет», — такими И. Репин увидел героев своей картины первоначально. В версии «для публики» от этого смысла тоже ничего не осталось — революционер превратился в горделивого демона, находящегося на полпути от Лермонтова к Врубелю, священник стал ничего не выражающей официальной спиной.
И снова — точное видение «для себя» и подцензурное творчество «на публику». Подцензурное отнюдь не в государственном, а напротив — в антигосударственном ключе.
Здесь мы подходим к тайне И. Репина. Оказывается, свободней всего как художник он там, где работает по императорскому заказу, где выступает в наиболее «официозной» своей ипостаси. И именно поэтому второй вершиной его творчества становится грандиозное «Заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903 г.). Гимн великой Империи накануне её насильственного конца.