Совсем иначе поступали художники франко-кантабрийских пещер. Они, казалось бы, намеренно избирали самые темные, потаенные уголки, часто исключительно труднодоступные и, по возможности, поглубже уходящие в землю, в толщу горы. Иногда после завершения работ вход заделывался каменной стенкой, вовсе препятствуя проникновению людей в такую странную, остающуюся в кромешной тьме «картинную галерею». Но, даже вооружившись фонарем, вы не всегда сможете всласть полюбоваться древними художествами. Они то нарисованы на сводах крайне низких и узких тоннелей, где приходится ползти на спине, чтобы что-то увидеть, то, наоборот, вознесены на высоту многих метров загроможденных сталагмитами залов, и, чтобы рассмотреть приглянувшийся сюжет, приходится взбираться на крошечный уступ в нескольких метрах от пола пещеры с риском сломать себе шею.
Например, в известнейшей ныне французской пещере Ляско, о которой нам еще придется немало говорить, путь к живописным сокровищам идет через вертикальную шахту глубиной почти в шесть метров, из которой невозможно выбраться без веревочной лестницы. В громадной пещере Нио, проходящей через всю толщу горы серией коридоров, залов, закоулков и шахт общей протяженностью 1200 м, живопись начинается только через 400 м от входа. В пещере Фон де Гом длиной в 130 м первые рисунки встречают вас через 60 м от входа. Чтобы добраться до знаменитых фресок в пещере Трех Братьев, надо полчаса идти и ползти по бесконечным темным коридорам и залам. Вот как описывает доктор Герберт Кюн (Herbert Kühn) посещение этой пещеры, открытой перед Первой мировой войной 20 июля 1914 г. графом Анри Бижьеном (Henri Bégouën) и тремя его сыновьями (отсюда название пещеры Trois Frères) в Монтеске-Авантес во французских Пиренеях (департамент Арьеж):
«Почва сырая и скользкая, мы должны быть очень внимательны, чтобы не соскользнуть со скалистой тропы. Тропа то поднимается вверх, то спускается, пока не подходит к очень тесному проходу длиной метров в десять, по которому приходится ползти на четвереньках. Затем опять обширные подземные залы чередуются с узкими коридорами. В одной длинной галерее мы встречаем множество черных и красных пятен. Пока только пятна. Как прекрасны сталактиты на нашем пути. Слышны тихие звуки падающих с потолка капель воды. Других звуков нет, и ничто не движется… Жуткая тишина вокруг… Широкая и высокая галерея неожиданно заканчивается и переходит в очень тесный тоннель. Мы ставим наши лампы на землю и вдвигаем их в тоннель. Луи (старший сын графа Бижьена) вползает первым, за ним профессор Ван Гиффен из Гронингена (Нидерланды), затем Рита (жена Кюна) и, наконец, я. Тоннель не шире и не выше моих плеч. Я слышу тяжелое дыхание двигающихся впереди меня и вижу, как медленно проталкиваются их лампы. С руками, вытянутыми вдоль тела, мы ползем на наших животах, извиваясь подобно змеям. В некоторых местах тоннель в высоту вряд ли превышает тридцать сантиметров, и лицо тогда приходится опускать вниз, вжимаясь в землю. У меня такое ощущение, что я ползу через гроб. Вы не в силах поднять голову, не можете вдохнуть. Но вот наконец потолок коридора чуть повышается. Можно наконец расправить плечи. Но ненадолго. Проход опять сужается. И так пробиваешься метр за метром по тоннелю в ужасных сорок метров длиной. Никто не произносит ни слова. Сначала осторожно продвигаем лампы, а вслед за ними протискиваемся сами. Я слышу тяжелое дыхание моих спутников, частый стук собственного сердца, и мне тоже трудно дышать. Ужасно, когда крыша простерта так низко над головой! И она так тверда. Я ударяюсь об нее снова и снова. Неужели это никогда не кончится? Неожиданно мы чувствуем себя свободными и начинаем дышать полной грудью. Это похоже на освобождение из темницы.
Зал, в котором мы стоим теперь, огромен. Мы ведем лучами наших ламп по его потолку и стенам – величественное зрелище, и здесь наконец рисунки. От пола до сводов стены зала заполнены изображениями. Поверхность стен обработана каменными орудиями, и мы видим ряды животных, населявших в то время юг Франции: мамонты, носороги, зубры, дикие лошади, медведи, дикие ослы, олени, росомахи, овцебыки. Появляются и маленькие животные – снежные совы, зайцы, рыбы. И всюду летящие в цель стрелы. Наше внимание особенно привлекают несколько изображений медведей. Они имеют пятна в тех местах, куда нанесены удары, и из их пастей струится кровь. Воистину, это – картина охоты, картина магического обряда охоты».[182]
Древние художники, в отличие от их нынешних собратьев, кажется, вовсе лишены были профессионального честолюбия. Они избегали работать там, где жили их соплеменники. Кроманьонцы селились, как правило, недалеко от входа в пещеру, если уж избирали этот вид жилища, а рисовали подальше от стойбищ, в сокровенной тишине труднодоступных подземелий. Но особенно любили они избирать «картинными галереями» пещеры, вовсе не приспособленные для жилья, где никаких следов повседневной жизни кроманьонца археологи так и не обнаружили.[183] Как раз Три Брата и Ляско с их труднодоступностью и промозглостью оказались особенно желанными для древнего художника. Только там, где подходящих пещер не было, палеолитические художники создавали свои святилища под открытым небом, нанося изображения на поверхности скал, как, например, в Фош-Коа (Португалия, долина реки Коа) – палеолитическом святилище, открытом и описанном в 1992–1994 гг.
Следует заметить, что настоящие охотничьи культы известны из верхнего палеолита, но они не имеют ничего общего ни с пещерами, ни с живописью. Например, в 1934–1935 гг. в Мейендорфе и Штельмуре близ Гамбурга обнаружены Альфредом Рустом летние стоянки охотников на северных оленей близ пересохших ныне озер. В эти озера охотники опускали туши оленей, вкладывая им в грудную клетку большие, по 8–9 кг камни. Это происходило, судя по рогам жертв, в мае – июне и, видимо, знаменовало начало охотничьего сезона. Вода – образ Бога, первая добыча – Ему. В жертву приносили только самок. Следы подобных жертвоприношений обнаружены по всей северо-западной Европе (Нидерланды, Бельгия, Англия) и даже в Сибири (Мальта, Иркутская обл.).[184] Здесь аналогий с охотничьими обрядами современных дикарей намного больше, чем в скальной живописи.
Но если живопись в верхнем палеолите не украшала быт и не помогала добыванию пищи, то зачем же старались пещерные художники? Современному, утилитарно мыслящему человеку, услаждающему себя пищей и, в лучшем случае, любованием красотой, трудно понять иные цели труда. Но странности палеолитической живописи заставляют искать нетривиальный ответ.
«Совершенно невероятно, – пишет Марингер, – что эти изображения, так расположенные, предназначались для услаждения глаз эстетствующих зрителей. Намерение художников скорее было противоположным – скрывать свои творения под покровом тайны».[185] Кроманьонцы навыкли хоронить в земле своих мертвецов. И если они стремились оставить изображения поглубже в недрах земли, то, скорее всего, эти изображения имеют отношение не к надземному, но к тому подземному (инфернальному) миру. Они пытались скрыть изображения от глаз случайных зрителей, а часто и от зрителей вообще, следовательно, не человеку были предназначены они или уж точно не всякому человеку. Это были картины, предназначенные для обитателей подземного мира, для душ умерших и духов преисподней.
Это были картины того охотничьего рая, куда уходили предки и в котором они пребывали в ожидании воскресения. Духи, в отличие от живых, не могут поражать животных стрелами и копьями, но они нуждаются в крови жертвенных животных, чтобы там вести полноценную (полнокровную) жизнь и помогать обитателям этого мира. И потому изображены на сценах охоты истекающие кровью, умирающие животные. Это – вечно длящиеся жертвоприношения усопшим. А сходящиеся и беременные животные вечно умножают стада жертвенных зубров, лошадей, медведей, оленей и горных козлов. Жизнь того мира не прекращается, и жертва не прекращается, и благоденствие предков не омрачается всегда возможным для кратковременно живущих здесь людей забвением. В отличие от современных охотников-магистов, художники франко-кантабрийских пещер не жалели времени для своих изображений. Над каждым сюжетом они работали многие месяцы, сначала размечая изображения штриховкой по камню, затем слой за слоем нанося краски, которые со тщанием готовились из смеси красителей со слюдой, кварцем и амброй. Стремясь, видимо, утвердить жертвенный характер изображений, древние художники подмешивали в свои краски частицы сожженной плоти животных, их кровь и мозг, взятые, скорее всего, от телесных жертв. Если бы кроманьонцы так долго готовились к охотам, они успели бы много раз умереть с голоду, так и не дождавшись завершения художественного процесса. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались в сокровенной глубине пещер.
Огромная пещера Трех Братьев и вскоре открытая рядом с ней еще одна палеолитическая «картинная галерея» Тук д’Одубер (Tuc d’Audoubert) создавались тысячелетиями, использовались в качестве мест священнодействий около двадцати тысяч лет и могут рассматриваться, как отмечает Джозеф Кэмпбелл, «в качестве одного из важнейших, если не самого значительного места магических и религиозных действ в мире».[186]
Кое-где в залах, полных изображениями райских стад, ученые нашли остатки плошек жировых светильников, охру и даже отпечатки в окаменевшем иле босых человеческих ног. Видимо, посвященные в древние таинства жизни и смерти пробирались по бесконечным запутанным коридорам в запретные для других подземные святилища и там, в мерцающем свете ламп, танцем, песней и, кто ведает, как еще, разрывали тот покров, которым от века мир живых отделен от мира усопших.
Крупнейший специалист в области палеолитической живописи Андре Леруа-Гуран (André Leroi-Gourhan, 1911–1986) указал на ее интереснейшую особенность – «исключительное единообразие художественного содержания». «Образный смысл изображений, кажется, не изменяется с тридцатого до девятого тысячелетия до Р. Х. и остается одним и тем же от Астурии (западная часть Пиренейского полуострова. –