А. З.) до Дона». Это явление сам французский ученый объяснил существованием «единой системы идей – системы, отражающей религию пещер».[187] Географические пределы этой «религии» можно еще расширить, имея в виду очень сходные с франко-кантабрийскими, хотя, безусловно, и несколько упрощенные «провинциальные» росписи Каповой пещеры Южного Урала. В чем причина, казалось бы, совершенно невозможного в ту далекую эпоху малочисленного и разделенного человечества единства и устойчивости художественного стиля, мы, скорее всего, не узнаем никогда.
Современные исследования дополнили открытия Леруа-Гурана. В 1994 г. в департаменте Ардеш (Франция) археолог Жан-Мари Шове обнаружил пещеру с замечательными многочисленными рисунками (около трехсот фигур, объединенных в панно). Пещера эта в честь первооткрывателя получила имя Шове (Sauvet). Возраст рисунков определен специалистами в 29–28 тысяч лет. Но они отнюдь не примитивны, отнюдь не первые опыты рисования, как предполагал А. Леруа-Гуран, указывавший, что палеолитическое искусство, возникнув около 30 тысяч лет назад в Ориньяке, достигло расцвета в 20–13 тысячелетиях и затем постепенно деградировало в мадленский период.[188] В Шове «продуманная композиция панно и отработанная техника рисования красных и черных фигур с применением растушевки»,[189] иными словами, монументальная доисторическая живопись самого высокого уровня, имеет не только единство сюжета, но и единство стиля с прекрасной мадленской живописью 18–15 тысячелетий. Другая замечательная своими фресками пещера – Коске (Cosquer, бухта Кассис, Буш-дю-Рон), открытая в начале 1990-х гг. в береговых скалах Французской Ривьеры. Вход в нее находится ныне на 37 метров ниже уровня моря, но, когда уровень моря из-за оледенения был метров на сто ниже нынешнего, пещера эта активно использовалась человеком. В ней также сохранились прекрасные изображения, сделанные около 27 тысяч лет назад.[190] Изображения, датированные 28–24 тысячелетиями, обнаружены в 1990-е годы под сталактитовыми наплывами в пещере Арси-сюр-Кюр (департамент Ионн).[191] Следовательно, или ранние примитивы кроманьонцев еще не открыты, или палеолитическая живопись появляется неожиданно сразу на высочайшем уровне, и такое мгновенное озарение и овладение мастерством требует объяснений, которые пока никто не может дать.
Пространственное единство и временна́я устойчивость стиля являются косвенным свидетельством того, что равно и для ориньякского, и для мадленского охотника живопись являлась не развлечением, не искусством для искусства, но значительнейшим для жизни делом. Пасущиеся в полях иного мира, спаривающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть, отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни.
Вместе с натуралистическими изображениями животных в «картинных галереях» палеолита встречается множество загадочных знаков, смысл которых никто не может объяснить убедительно, – от простых точек или групп точек до сложных орнаментов (домино, меандр, зубчатых форм и т. п.). Скорее всего, здесь перед нами какие-то носители информации, расшифровать суть которых нам вряд ли когда-нибудь удастся.[192]
А. Леруа-Гуран подсчитал частотность сюжетов, избираемых верхнепалеолитическими художниками Франции и Испании. Нижеприведенная таблица, обобщающая данные, имевшиеся к 1965 году, может немало сказать о религиозных воззрениях и практиках кроманьонца.[193]
Пасущиеся в полях иного мира, спаривающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть, отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались с великим тщанием в сокровенной глубине пещер.
Мы видим, что в сюжетах верхнепалеолитических художников абсолютно доминируют копытные – лошади, олени, лани, зубры, дикие быки, туры, козлы. Намного реже встречаются мамонты и медведи. Столь же редко люди. При том в монументальном пещерном искусстве предпочтение отдается мужчине, а в прикладном и статуарном – женщине. В наскальной же живописи часто изображается женское лоно – рождающая, возрождающая сила земли (если мы правильно интерпретируем эти весьма символические изображения как вульвы). Мелкие животные изображаются в монументальном искусстве редко и, скорее, как элемент пейзажа. Изображения растений крайне редки. Поскольку копытные и в более поздние эпохи религиозной истории человечества оставались главным объектом животных жертвоприношений, статистика Леру-Гурана подтверждает наше предположение: живопись пещер – это по преимуществу вечно длящееся жертвоприношение – посвящение жертвенных животных Богу и через это посвящение и вкушение действительных жертв соединение с Богом человека-жертвователя.
В эпоху верхнего палеолита религиозный гений человечества делает великое открытие. Можно, нарисовав изображение жертвы, быть уверенным, что она вечно будет приноситься, независимо от участия людей в тайнодействии. Жертву телесную, которую, судя по остаткам пищи на могилах, приносили уже неандертальцы, а то и синантропы, кроманьонец дополнил жертвой изображенной, но оттого не менее значительной, а напротив, не единовременной, но вечной. В великом поединке со смертью человек начал осваивать новый прием, который, казалось бы, приближает победу.
Можно ли полагать этот новый прием магическим? Большинство исследователей верхнепалеолитической живописи, как бы они ее ни объясняли, однозначно говорят – «да».[194] Но такая однозначность ответа объясняется двумя специфическими особенностями собственного сознания этих ученых. Будучи в своем большинстве выходцами из протестантских обществ, они с детства заражены своеобразным иконоборческим импульсом. В мысли о том, что сделанное человеком изображение ведет его к изображенному объекту, такие исследователи усматривают «привкус жажды магического обладания». Для них и христианская икона есть магический объект. С другой стороны, протестантизм Лютера принципиально отрицает посмертную жизнь души. До последнего воскресения и суда умерший пребывает как бы в беспробудном сне. Потому-то любые заупокойные обряды не приемлются строгим лютеранством. Отсюда стремление установить отношение с душами умерших предков для ученых лютеранской культуры – это тоже «суеверие», магизм, пустое дело.
Магия в этом случае превращается просто-напросто в «плохую религию». Однако смысл магии можно определить намного строже. Магия есть определенная религиозная практика, ориентированная на подчинение духов или положительное (привлечение их сил себе в подмогу), или отрицательное (так называемая защитительная магия, когда воздействия духов стараются избежать). В теистических религиях (то есть в таких, которые ориентированы на Бога-Творца) магия занимает всегда более или менее скромное и подчиненное место. В тех же религиях, где Бог-Творец «вынесен за скобки» актуальной религиозной практики и адепт всецело погружен в мир духов (такие религии я именую демоническими – от греч. d£imwn – дух, низшее божество), магия становится, из-за устранения Бога-Творца, основной религиозной практикой. Поэтому демонические религии часто именуют магическими или, попросту, магией, оставляя право именоваться религией только за религиями теистическими.
В отличие от религиозного сознания, сознание магическое стремится овладеть духовным миром, подчинить его своей воле. Религиозное же сознание, напротив, желает само, избавившись от своеволия, подчинить себя воле своего Создателя – Бога. «Хотя бы я и прав был, но… буду умолять Судию моего» [Иов 9,15] – эти слова многострадального Иова есть абсолютное проявление именно религиозного воззрения на Бога.
Сама по себе палеолитическая живопись не позволяет нам, как бы мы ее ни интерпретировали, безусловно определить ее как магическую или религиозную. Очень часто и религия, и магия пользуются одними и теми же объектами, вкладывая в них различный смысл и преследуя вовсе не сходные цели. В руках палеоантрополога имеются только материальные объекты, и, если он не увидит за ними определенный духовный смысл, он может их с равным успехом считать и магическими, и религиозными.
«Магические практики, – указывал А. Йенссен, одним из первых усомнившийся в магизме кроманьонской живописи, – представляют собой всего лишь аппликацию старинных культовых действий, более не сознаваемых ясно и потерявших первоначально свойственный им религиозный смысл».[195] Но как установить, что имеем мы в верхнем палеолите – религиозное стремление или его «магическую аппликацию»?
А. Бруннер указал на важнейшее отличие содержательной стороны магии от религии: «Мы можем рассматривать магию как нечто враждебное собственно религии, утверждающееся по мере увядания религиозной жизни и подмены идеи Бога интересом к иным духовным сущностям».[196] Это последнее замечание очень важно. Магист не может уютно жить с Богом. Своим Творцом он овладеть не может, а потому предпочитает забыть о Нем, вынести Его «за скобки» и остаться в мире духов – таких же сотворенных сущностей, как и он сам, с которыми иметь дело попроще.