Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье
Другой — трагический — вариант темы представлен «Осенью», где счастье последней бесшабашной и беззаконной любви предвещает скорый страшный конец:
Мы будем гибнуть откровенно <…>
Привязанность, влеченье, прелесть!
Рассеемся в сентябрьском шуме!
Заройся вся в осенний шелест!
Замри или ополоумей! <…>
Ты — благо рокового шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты — отвага,
И это тянет нас друг к другу
Противонаправленность «Свадьбы» и «Осени», посвященных любви законной и преступной, жизни вечной (общей) и обреченной гибели (личной), подразумевает их «осеннее» единство, обусловленное как двоящейся европейской поэтической традицией, так и весьма вероятной ориентацией на финальную строфу Selige Sehnsucht: «Und so lang du das nicht hast, / Dieses: Stirb und Werde! / Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde» [Goethe: 24].
Это «осеннее единство» вновь возникает в «Августе», открывающем условно вторую часть «Стихотворений…»[236]. «Август» — пророчество о физической смерти, что перестала пугать, и о подобном Преображению достижении бессмертия.
Мы возвращаемся на границу лета и осени, но теперь грядущая зима перестает страшить. Свечу любви, освещающую «Зимнюю ночь», не могут угасить ни метущие по всей земле метели[237] (в стихотворении — февральские, но и декабрьские, святочные[238]), ни «Разлука» (стихотворение лишено «зимних» примет, но воссоздает памятное читателю варыкинское расставание Живаго и Лары), ни щемящая печаль «снежного» «Свидания» (от «этих лет» останутся не «пересуды», а их поэтическая суть, то есть те самые «мы», которых нет лишь на «темной земле»), ни «ветер из степи», что дул «все злей и свирепей» [Пастернак: IV, 534–538].
В «зимних» стихотворениях можно пожертвовать строгой «календарностью», потому что все они пронизаны светом (хоть и не сразу открывшимся) «звезды Рождества» [Там же: 539], так же как «осенние» — светом, исходящим с Фавора [Там же: 532]). Потому завершаются они «Рассветом» — встреча с Заветом происходит после «войны, разрухи», точнее на их исходе — подобном исходу зимы, в тексте стихотворения еще свирепствующей, но уже уступающей весне:
И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые <…>
В воротах вьюга вяжет сеть
Из густо падающих хлопьев,
И, чтобы вовремя поспеть,
Все мчатся недоев-недопив[239]<…>
Я таю сам, как тает снег
Формально «Рассвет» прерывает начавшуюся евангельскую линию, но, по сути, мотивом обретения Христа соединяет ее земные завязку («Рождественская звезда») и развязку (стихотворения о Страстной неделе).
Не менее примечателен «разрыв» внутри «страстнóго» блока — появление внешне мирского и современного стихотворения «Земля» между «Чудом» (Вход Господень в Иерусалим) и «Дурными днями» (где то же событие упоминается в первой строфе). Ср.: «Он шел из Вифании в Ерусалим…» и «Когда на последней неделе / Входил Он в Иерусалим…» [Там же: 541, 543].
«В московские особняки / Врывается весна нахрапом…» — не только пейзажная зарисовка, но свидетельство о приближении Пасхи, на сей раз кажущейся, на первый взгляд, поздней: «И белой ночи и закату / Не разминуться у реки» [Там же: 542]. Строго говоря, «белых ночей» в Москве не бывает, но сказать так можно лишь о ночи почти летней, отсылая читателя и к смене зорь во вступлении «Медного всадника», и к блоковскому «Май жестокий с белыми ночами…». Между тем в последней строфе время года обозначается иначе:
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера — прощанья,
Пирушки наши — завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия
Даже «поздняя» весна оказывается «ранней», ибо ее «пасхальная» неизменность не зависит от того, на какой месяц придутся Воскресение и предшествующая ему Страстная неделя. В дружеских пирушках «Земли» преображенно оживают прежние — осенние — пастернаковские пиры («Пью горечь тубероз, пиров осенних горечь…», «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе / На пире Платона во время чумы…» [Там же: I, 70; II, 63]).
Последние строки «Земли» трансформируют финал «Смерти поэта», где конец Маяковского признается «фактом» и соответственно истолковывается его ложными «друзьями», чуждыми неистребляемой жизни, вечной поэзии и согревающей силе «тайной» струи «страданья»:
На то и рассуждений ворох,
Чтоб не бежала за края
Большого случая струя,
Чрезмерно скорая для хворых.
Так пошлость свертывает в творог
Седые сливки бытия
Однако важнейшим аналогом «домашних» встреч, наделенных вселенским значением («Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою ранью / Земле не тосковать одной» [Пастернак: IV, 543]), оказывается Тайная вечеря («Для этого весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия»). Переместившись в современность, мы не покинули Страстной недели, запечатленной далее «Дурными днями», диптихом «Магдалина» и «Гефсиманским садом»[240].
«Стихотворения Юрия Живаго» завершаются в той же точке, где начались, — в ночи Великого четверга, вбирающей в себя всю Страстную[241], как Страстная (ср. «Дурные дни») вбирает всю земную жизнь Христа, а та — всю созданную Христом историю.
Таким образом, стихотворения, выстроенные в почти полном соответствии с календарями церковным и природным, становятся той сознательной работой по созиданию истории, о которой мечтал Веденяпин, воплощением новых идей об искусстве и «по-новому понятом» христианстве, которое творит вторую вселенную, творит жизнь, размышляя о смерти и преодолевая смерть. Работа эта заключается в преодолении «безвременщины»[242], возвращении жизни к кругу церковного календаря, построенного на понимании истории, основанной Христом. Именно об этой совместной работе человеческого духа (искусства) и природы говорится в финале стихотворения «На Страстной»: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [Пастернак: IV, 518].
Соучастником такой работы может быть только конкретный художник, чьи неповторимые личность и судьба не менее важны, чем включенность в большую духовную традицию. Потому закономерно, что имя романного героя (предполагающее знание о его жизни) включено в название финальной, помещенной за «Эпилогом», части семнадцатой — «Стихотворения Юрия Живаго». Столь же показательно, что наиболее «живаговским» текстом «Стихотворений…» является «Сказка», занимающая в цикле из 25 текстов место одновременно центральное (ему предшествует 12 стихотворений и столько же за ним следует)[243] и традиционно почитающееся несчастливым — тринадцатое.
«Сказка» выключена из годового течения времени «Стихотворений…»: ее «сюжет» можно с равным успехом приурочить к весне, лету и осени. Действие разворачивается в вечности: его «начало» отнесено к лишь условно поддающемуся нашему (современному) описанию времени и пространства: «Встарь, во время оно, / В сказочном краю…» (то есть «когда-то и где-то»), конца же у него (несмотря на завершение собственно сюжета победой героя) нет вовсе, на что указывает синтаксическая конструкция строфы, обрамляющей обособленную графически чертой заключительную (послепобедную) часть текста: «Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века» [Пастернак: IV, 528, 530, 531].
«Безглагольность» назывных предложений, уравнивающих «пространственные» и «временные» феномены, отменяют само представление о времени и пространстве. Безымянные «конный» и спасенная им «дева» пребывают вне привычно понимаемых «жизни» и «смерти» — «Силятся проснуться, / Но впадают в сон» [Там же: 531]. Они живы («сердца их бьются»), но выключены из длящегося бытия. Их история — преломленная версия «земной» истории Живаго и Лары.
Если в романе Юрию Андреевичу не удается спасти возлюбленную от «дракона» Комаровского[244], то его значимо не названный небесный покровитель (в герое распознается иконописный св. Георгий, а именование его «конным» возможно указывает на спрятанное созвучное слово «икона»[245]) исполняет свою миссию, но словно бы не вполне. «Сказка» возникает как проекция собственно сказки (легенды, предания, стоящего за ними змееборческого мифа) в современную, игнорирующую извечные законы бытия, «историю». Стихотворение утверждает правду сказки, но не дает забыть «сегодняшнюю» жестокую быль[246]. Отождествляющий себя с героем «Сказки» ее автор, по немного позже написанному, — «вечности заложник / У времени в плену» [Пастернак: II, 168].
«Сказка» — единственное стихотворение Юрия Живаго, «творческая история» которого подробно представлена в прозаическом тексте романа [Там же: IV, 438–439]. Именно на этом тексте (тесно связанном с личностью его творца) показано, как свершает свою работу поэт. Отличаясь от прочих «Стихотворений Юрия Живаго», «Сказка» необходимо и органично их дополняет: общее соединяется с резко акцентированным