О желании писать прозу, причем прозу, посвященную русской жизни (истории) первой четверти ХX века, Пастернак продолжал говорить и писать и в 1930-е годы, например в письме родителям от 25 декабря 1934 года: «…переделываю себя в прозаика диккенсовского толка» [Пастернак: VIII, 757; Борисов: 209].
В свете напряженного интереса Пастернака к возможным способам осмысления-описания истории, переходящей в современность, трудно допустить, что мимо его внимания, учитывая тем более его философское образование, прошла публикация перевода книги Г. Лукача «Исторический роман» («Литературный критик». 1937. № 3, 7, 9, 12; 1938. № 3, 7, 8, 12). Несмотря на весьма отчетливую марксистскую методологию работы, представляется, что положения Лукача о связи зарождения европейского исторического романа с Великой французской революцией и наполеоновскими войнами, о специфике соединения в историческом романе вымышленной и реальной истории, о традиции Вальтера Скотта, об особенностях вымышленных героев исторического романа, о законах «анахронизмов» и ряд частных наблюдений автора могли привлечь внимание Пастернака.
Концепция Лукача должна была заинтересовать поэта и потому, что она была, бесспорно, ярким, далеко отходящим от ставших привычными канонов, событием советской интеллектуальной жизни[26], и потому, что в некоторых построениях Лукача Пастернак мог увидеть отражения собственных прозаических опытов 1920–1930-х годов, о которых речь шла выше. Если же работа осталась Пастернаку неизвестной, то можно только удивляться, насколько «Доктор Живаго» оказался близок системе представлений Лукача о «правильном» историческом романе.
И автор, и многие персонажи романа «Доктор Живаго», несомненно, воспринимают первую четверть ХX века как эпоху, требующую исторического осмысления в той же степени, что и пора европейских катаклизмов от начала Французской революции до победы союзников над Наполеоном, которая, по определению Лукача, и создала в Европе жанр исторического романа. Так, слова Живаго «мы убедимся, что за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» [Пастернак: IV, 180] почти повторяют Лукача: «В течение двух-трех десятилетий (1789–1814) каждый из народов Европы пережил больше потрясений и переворотов, чем за предшествующие столетия» [Лукач: 54].
Разговоры Лары и Живаго о том, как перевернули Мировая война и последующие события частную жизнь, человеческие отношения, семейные связи, соответствуют той характеристике, которую Лукач дает прозе Вальтера Скотта:
Вальтер Скотт <…> изображает совпадение; взаимное переплетение большого общественного кризиса с кризисом в судьбах целого ряда отдельных людей. Именно поэтому историческое событие у него не принимает отвлеченную форму: разрыв нации на борющиеся партии проходит через все человеческие отношения. Родители и дети, любимый и любимая, старые друзья и т. д. становятся врагами или необходимость стать врагами вносит в их душевную жизнь тяжелый трагизм [Лукач: 93].
Принципиальным, как уже подчеркивалось выше, в изображении кризисного периода русской истории для Пастернака было связать новые (невиданные) события с духом предшествующей эпохи. Лукач видит в установке на фиксацию подобного рода зависимости важную составляющую идеологии исторического романа. Характерно, что здесь он особо выделяет прозу А. де Виньи, который полагал революцию грандиозной трагической «ошибкой», обусловленной, однако, длинным рядом «ошибок» предшествующих:
Виньи не сомневается в том, что главным из заблуждений была революция. Но подобно многим французским легитимистам, он все же понимает историю настолько, чтобы не считать события 1789 г. явлением изолированным и внезапным; поэтому он видит в революции конечное следствие предыдущих ошибок [Там же: 152].
В поэтике романа «Доктор Живаго» определяющими являются те самые черты, которые Лукач отмечает в романах Вальтера Скотта как важнейшие для жанра.
Юрий Андреевич Живаго, как отмечалось многократно, — не «герой», вмешивающийся в события окружающей действительности, подчиняющий их своей воле, а человек, подчеркнуто дистанцированный от деятельного участия в войне, революции, послереволюционном «строительстве» нового социального мира. Именно выбор подобных персонажей, по Лукачу, принципиально важен для Скотта:
В построении романа вокруг индивидуальной судьбы «среднего», только корректного и никогда не героичного «героя» ярче всего сказалось огромное, эпическое дарование Вальтер Скотта, составившее эпоху в истории литературы [Лукач: 77].
Лукач, цитируя В. Г. Белинского, объясняет, что выбор «не героичного» персонажа позволяет писателю изобразить не столько его, сколько окружающую жизнь человека в истории (можно сказать, что Пастернак выбирает фамилию главного героя в согласии с таким подходом):
Белинский дает резкий отпор всем, кто упрекает <…> Вальтера Скотта: «Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек!» [Там же: 80–81].
Лукач самым успешным учеником Вальтера Скотта считал Пушкина, который также строит повествование о кризисной эпохе русской истории вокруг «обычного» персонажа (что вслед за ними повторяет Пастернак):
Пушкин строит свой исторический роман подобно Вальтеру Скотту, т. е. делает «заурядного героя» главным лицом, а исторически-знаменитым людям предоставляет в фабуле эпизодическую роль, то сходство композиций проистекает здесь не из подражания, а из общности жизненного восприятия. Пушкин, как и Вальтер Скотт, хотел изобразить большие повороты, кризисные моменты в жизни народа. И для него, как для Вальтера Скотта, потрясение материальных и моральных основ существования народа было не только исходным пунктом, но и главным предметом изображения [Лукач: 147].
В «Докторе Живаго» (в отличие, например, от «Войны и мира» или даже «Братьев» К. А. Федина) читатель не видит картин или детально воспроизводимой последовательности обстоятельств Первой мировой, февраля или октября 1917 года, что также вполне соответствует пониманию Лукачем «правильного» устройства исторических романов:
Задачей исторического романа является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали. Задача романиста состоит в том, чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и действовать именно так, как это было в определенный период истории [Там же: 96].
Соответствует принципам вальтер-скоттовской прозы и выбор вымышленных персонажей — Стрельникова (Антипова), Ливерия Микулицына, Юсупа Галиуллина — в качестве наиболее репрезентативных участников Гражданской войны. Еще очевиднее «вальтер-скоттовское» происхождение тех особенных персонажей, которые способны таинственно влиять на судьбу главного героя. Так, Роб Рою (и другим «загадочным помощникам» скоттовских романов) функционально соответствуют у Пастернака Евграф Живаго и «видный политический деятель», которого Юрий Андреевич нашел «еще до октябрьских боев» 1917 года «лежащим без памяти поперек тротуара», а затем «в его лице приобрел на долгие годы покровителя, избавлявшего его в это полное подозрений и недоверчивое время от многих недоразумений» [Пастернак: IV, 186, 187]. Ср. у Лукача:
Само собой разумеется, Скотт применяет этот способ изображения не только к подлинно историческим, всем известным фигурам. Напротив. Как раз в лучших его романах роль главарей играют неизвестные в истории, наполовину реальные или полностью вымышленные персонажи — Вик Иян Вор в «Вэверли», Бэрлей в «Пуританах», Седрик и Робин Гуд в «Айвенго», Роб Рой и др. Они тоже выведены как монументальные исторические фигуры и написаны по тому же художественному принципу, что и реальные знаменитости [Лукач: 88].
Напротив, как подчеркивает Лукач, реальные короли и полководцы оказываются персонажами периферийными. В романе Пастернак, как отмечалось выше, превращает Ленина, Керенского, Троцкого и Николая II лишь в упоминаемых, но не действующих фигур[27]. Описанные Лукачем принципы исторического романа объясняют и неизбежно возникающие у большинства романистов анахронизмы[28], наличие которых у Пастернака вызывало многочисленные упреки критиков:
«Необходимый анахронизм» состоит у Скотта только в том, что писатель наделяет людей более ясным выражением чувств и мыслей по поводу определенных исторических явлений, чем это могло быть в действительности [Лукач: 132].
Историческая точность у Скотта и его последователей достигается не столько изображением маркированных «великих» событий или конкретных прославленных исторических деятелей, сколько подробным описанием бытового антуража (интерьеры, костюмы, утварь и прочие компоненты «предметного мира», в том терминологическом значении, которое ему придает А. П. Чудаков [Чудаков: 25–94]), а также обрядов, суеверий и характерных для отдаленной культуры обстоятельств. Ровно таким же образом Пастернак насыщает свой роман тем, что читатели и исследователи называют духом времени[29].
В то же время представляется существенным расхождение Пастернака с изображением повседневной жизни на фоне войн у Вальтера Скотта, как его интерпретирует Лукач:
Вальтер Скотту было также известно, что во время самых ожесточенных гражданских войн повседневная жизнь нации никогда не прерывалась. Она должна продолжаться хотя бы в хозяйственной деятельности, — не то народ попросту бы погиб, вымер бы с голоду. Но жизнь продолжается и во всех отношениях, и как раз эта непрерывность повседневной жизни составляет существенное, реальное основание для преемственности культурного развития [Лукач: 85–86].