жемчужины Британской короны», как порой образно именовали Индию, через характер бывшего правительственного чиновника из местных, Ганга Даса, олицетворяющего британский снобизм (смесь заискивания перед высшим начальством с презрением к подчиненным), пересаженный на колониальную почву. Фигура выморочна, карикатурна и в то же время по-своему трагична, отмечена печатью порабощенного духа.
Незамысловатая, казалось бы, хроника духовно-телесного возрождения усталой женщины и маленького мальчика под лучами средиземноморского солнца — рассказ Д. Г. Лоуренса — постепенно обнаруживает несколько глубинных слоев. Новелла начинается как художественная иллюстрация к заветной и весьма спорной концепции автора об извечном поединке мужского и женского начала: «А в жизни обоих силовые заряды — его и ее — были враждебны. Подобно двум работающим вразнобой двигателям, они разносили друг друга вдрызг». Но тонкая пластика рисунка в передаче самодовлеющей и раскованной жизни человеческого тела, этого вместилища души, переводит рассказ в иное измерение и превращает в многоступенчатую сюжетную метафору единства всего живого. Дом человека — вселенная, камин в этом доме — Солнце, а падежный фундамент — Земля, материнское лоно, жизнетворящая тьма. Писатель находит удивительные образы, по-земному плотные и весомые и одновременно изысканно витиеватые, прихотливые, барочные, чтобы донести до читателя свое восприятие вечно длящейся мистерии мироздания, в котором каждой вещи определено достойное место. Кипарис, допустим, не просто дерево и не простое дерево: «Он стоял, словно страж, обозревающий море, или низкая серебристая свеча, чье громадное пламя темнело на фоне света: то земля возносила ввысь гордое пламя своего мрака». Нравственный идеал Лоуренс упрямо искал в воссоединении человека и мира, в возврате к гармоничному существованию в природной среде. Сегодня, в эпоху НТР и экологических кризисов, этому идеалу при всем его наивном руссоизме нельзя отказать в привлекательности, как не откажешь и самому писателю в последовательности, с какой он клеймил хищную, алчную цивилизацию, разоряющую землю, уродующую тела и души, оскверняющую чистые истоки жизни. «Личико его очистится от напряжения, порожденного цивилизацией», — сказано в новелле о ребенке, и этим сказано все.
Анекдотическое происшествие, типично английская комедия положений с легким привкусом абсурда («Субботний вечер» О. Хаксли) становится для автора отправной точкой для развития темы убого-благородной нищеты. Тема набирает звучание, в многоголосие вплетаются и натужный лепет юного героя-заики, и остервенелое рычание сцепившихся псов, и щебет двух богатых дамочек, и профессионально вульгарная речь проститутки. Из какофонии эмоций, действий и звуков понемногу проступает абрис послевоенного английского общества с его полюсами богатства и бедности, увеселениями «золотой молодежи» и тщетными усилиями соблюсти хотя бы видимость достатка. Комедия на глазах перерождается в социальную драму, где герою, как он понимает, отведена малопочтенная роль: «…обошлись с ним так, словно он не человек, а просто какой-то инструмент, который нанимаешь, когда понадобятся его услуги, а когда заплачено, больше о нем не думаешь». (О законе «инструмента» как основе межличностных отношений в иерархическом обществе писали многие английские авторы; великолепный художественный анализ этого социально-психологического феномена дал Л. П. Хартли в романах, переведенных на русский язык.[3]) На самом же обобщенном уровне прорезается и вбирает в себя все остальные вечная тема мировой литературы — конфликт мечты и действительности: «Дальнейшее в воображении Питера расплылось в розовом тумане и наконец перешло в привычную мечту о дочери пэра, благородной вдове и одинокой сиротке, только на сей раз все происходило с двумя богинями, чьи лица виделись ему живо и явственно…» Грезы молодого клерка навеяны расхожими стереотипами «изящной жизни», но и действительность в своей гнусной пошлости под стать этим грезам, так что конфликт он переживает не менее остро, чем герой романтической поры.
Несомненно, рассказ способен выходить за границы своего «художественного пространства», что подтверждает классика малого жанра в английской литературе, хотя последняя в читательском представлении связывается прежде всего с романом. Так уж сложилось, что применительно к изящной словесности на английском языке, говоря о новелле, подразумевают всегда Америку, а о романс Великобританию. Будто в США не было великих романов, а у английской новеллы своего «золотого века», приходящегося на последнюю треть прошлого и мерную половину нынешнего.
Видный британский критик и литературовед Уолтер Аллен посвятил англоязычной новелле специальное исследование (1981), в котором выделил национальные школы рассказа — американскую, английскую, канадскую, ирландскую, австралийскую и новозеландскую, а также африканскую, к которой отнес белых писателей ЮАР и бывшей Родезии. Понятно, что между различными школами были и есть связи и взаимовлияния, что литературную принадлежность писателя иной раз бывает трудно определить, да и внутри школ нет однородности — под одной «шапкой» выступают, к примеру, и собственно английская традиция, и шотландская, и уэльская, и даже ирландская (что, заметим, неверно). Школы тем не менее существуют, хотя исторически восходят к одному и тому же истоку — Британским островам, родине Шекспира, давшей миру английскую речь, этот, по мудрому слову англо-американского поэта и критика Т. С. Элиота, итог «многих веков терпеливого возделывания английской земли и английской поэзии…»[4] (стихотворение «На оборону Островов»), Новелла «золотого века» возникла в Великобритании не на пустом месте, ее расцвет был подготовлен тем же многовековым литературным процессом, а ближайшим образом — опытами великих романистов В. Скотта и Ч. Диккенса.
«Вдова горца» (1827) и «Два гуртовщика» (1827) Скотта уже не новеллы ренессансного типа с четкой фабулой и выраженным поучительным началом, по эссе, построенные на случаях из жизни, и не «физиологические очерки» в духе тех, какими начинал Диккенс («Очерки Воза», 1836). Это именно рассказы, полностью удовлетворяющие требованиям к жанру, которые сформулировал Г. Д. Уэллс в статье «Современный роман» (1911): «Рассказ — произведение по форме простое, во всяком случае, он должен таким быть; его цель — произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно укладываться в определенные рамки; оно должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет».
Вслед за Скоттом к разработке рассказа обратился Диккенс, сообщивший жанру краткость и сюжетное разнообразие. Разумеется, романы и «Рождественские повести» Диккенса во всех отношениях значительней его новеллистики, однако издатель и редактор журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год» оценил перспективы, что открывала перед рассказом периодическая печать, и внес свою лепту в его развитие. Современник и соратник Диккенса Уилки Коллинз, автор знаменитых романов «Женщина в белом» (1860) и «Лунный камень» (1868), отшлифовал форму остросюжетной «сенсационной» новеллы — прототипа английского детективного рассказа, прославленного именами Конан Дойла и Честертона.
Диккенс и Коллинз творили в «викторианскую эпоху» — так англичане именуют время правления (1837–1901) королевы Виктории, той самой, которой успел быть представленным Вальтер Скотт, нашедший ее милой, хотя и без обещаний на красоту, и которая пережила Стивенсона и Уайльда, родившихся в годы ее царствования. «Эпоха» — не одно лишь признание беспримерно длительного пребывания на троне королевы-долгожительницы; это и в самом деле был выдающийся период британской истории, составивший своего рода эпоху. Тогда оформилась и достигла пика могущества Британская империя; тогда Англия претерпела вторую промышленную революцию и окончательно сложился британский рабочий класс; тогда обозначился качественный рывок в развитии естественных и общественных наук (Ч. Дарвин и Т. Гексли, Д. С. Милль и Т. Б. Маколей, Г. Спенсер и У. Моррис и многие другие большие имена); тогда радикально изменились облик страны, ее социальный и духовный «ландшафт», национальное самосознание.
Воздействие эпохи на литературу было глубоким, решительным и необратимым. Действительность усложнилась, утратила одномерность, более не допускала жесткого разделения явлений на «хорошее» и «плохое», «белое» и «черное». Связь человека и обстоятельств перестала восприниматься как простое производное от внешних факторов — происхождения, воспитания и предопределенных обществом жизненных целей. Да и человеческий характер расстался со своей однонаправленностью, «юмором» — этим слоном в английской эстетике еще со времен Бена Джонсона обозначалась ведущая черта личности, скрадывающая в человеке все остальное; «юмор» был свойствен персонажам и таких великих мастеров, как Диккенс и Теккерей. В литературе утверждался новый взгляд на человека, исходящий из признания неповторимой индивидуальности, «особливости» каждой личности; этому содействовали успехи науки и философии, дававших писателям новые возможности проникнуть во внутренний мир мужчин и женщин.
Точность социальных характеристик, искусство типологического портрета, достоверность в воссоздании материального окружения персонажей — эти традиционные качества классической английской прозы — соединялись с пристальным вниманием к личности как диалектическому взаимодействию различных, в том числе и взаимоисключающих, свойств, с психологизмом рисунка, который становился все более и более изощренным. Процесс шел от поколения к поколению, в чем легко убедиться, проследив видоизменения письма в творчестве самых значительных художников эпохи: от Диккенса, Теккерея и Шарлотты Бронте к Джордж Элиот, Троллопу и Мередиту, а от них — к Харди, Конраду и Голсуорси.