еточек, летает взад-вперед настоящее, классическое привидение, полупрозрачное, бесшумное, только чуть слышно звучит его слабый голос. Сквозь его силуэт виден блеск начищенных медных подсвечников, блики огня на каминной решетке и рамки развешанных по стене гравюр…» (Г. Д. Уэллс. «Неопытное привидение»).
В творчестве Уэллса совмещение традиций предстает в завершенном виде: добротные реалистические романы нравов, фантастика сказочная, социально-философская и научная, успешные опыты в жанрах «страшного рассказа» («Конус», «Красная комната» и др.) и «рассказа с привидением». После второй мировой войны столь же широким диапазоном отмечена проза Д. В. Пристли — романиста, драматурга и рассказчика.
У. У. Джейкобс не оставил заметного следа в национальной словесности, работая, как верно подметил Уэллс, в основном на читательский рынок. Автор многочисленных «морских» историй, он, однако, выступал и в другом амплуа. «Обезьянья лапка» — хрестоматийный образец английского «страшного рассказа», по сей день украшающий собою антологии и сборники. Другой писатель, рафинированный стилист, эрудит и мастер реалистической социально-психологической прозы Э. М. Форстер не только питал интерес к фантастике, но стал автором классической новеллы «Машина останавливается», которая даже в большей степени, чем уэллсовские «Машина времени», «Остров доктора Моро» или «Когда спящий проснется», предвосхитила и определила поэтику и идеологическое «поле» социально-технократической английской антиутопии нынешнего столетия, включая ее вершины — «О дивный новый мир» (1932) О. Хаксли и «1984» (1949) Д. Оруэлла.
Соединение романтического напора страстей и чувств с реалистической трактовкой характеров в их связях с окружением и родной землей лежит в основе самобытного письма Д. Г. Лоуренса и Д. Томаса. Слияние реалистической сатиры на нравы с английской «готикой» породило в Британии эстетизм грани веков и непостижимый феномен Уайльда. Острослов и философ парадокса, он доказывал непререкаемость общечеловеческих ценностей и нравственных оснований бытия «от противного», то есть вскрывая пагубу сладкой отравы аморализма. Опыт Уайльда сказался в творчестве таких непохожих художников, как «Саки», Г. К. Честертон или О. Хаксли, а в нынешние времена — Мюриел Спарк и Т. Шарп. Прямым наследником Уайльда, сочетавшим его эстетические принципы с приемами американской школы рассказа (А. Бирс, О. Генри), был чрезвычайно популярный в 1930-1940-е годы Д. Кольер. Это он, кстати, усмотрел земной аналог адских мук в образе существования обитателей густонаселенного лондонского предместья («Дьявол, Джордж и Рози») и тем самым добавил к понятию «дом англичанина» новое, гротескное измерение.
Говоря о плодотворном синтезе традиций, давшем разнообразие форм английского рассказа в его «золотой век», отметим самое главное изменение, которое претерпела его поэтика, причем претерпела — на сей счет известны высказывания Д. Голсуорси, К. Мэнсфилд, А. Э. Коппарда, У. С. Моэма и не их одних — под воздействием, прямым и опосредствованным, опыта русской литературы XIX века, в первую очередь А. П. Чехова — именно его рассказ постепенно стал для английских художников эталоном и идеалом жанра.
Наиболее, пожалуй, точно выразила новое понимание природы рассказа, подсказанное Чеховым, глава «психологической школы» в английской литературе Вирджиния Вулф, утверждавшая в качестве первостепенной задачи художника проникновение во внутренний мир человека (отсюда и термин «психологическая»). Она писала в эссе «Современная литература» (1925) о том, «насколько завершен рассказ, как глубок, и как верно в соответствии со своим видением Чехов отбирает то, другое и третье и располагает все вместе так, чтобы получить нечто новое. Но невозможно сказать „это комично“ или „это трагично“, так же как и нельзя быть уверенным (ведь нас учили, что рассказ должен быть коротким и завершенным), что это — нечто расплывчатое и незавершенное — следует вообще называть рассказом».
Тут очевидна полемика с Г. Д. Уэллсом, и распространяется она не только на требования к конкретному жанру, но на глубинные принципы художественного творчества. Вулф возражала против воссоздания действительности в литературе по законам и в легко узнаваемых формах самой жизни, настаивая на праве писателя воплощать собственное видение бытия, не скованное внешними, по отношению к художнику, правилами и установками. В том же эссе она подчеркивала: «…если бы писатель… мог писать то, что хочет, а не то, что должен, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле…»
Как всякая эстетическая система, теория творчества у В. Вулф имела свои сильные и свои уязвимые стороны. Эта теория открывала дорогу эстетическому произволу, чреватому искажением целокупной панорамы бытия, разъятием потока жизни на малые изолированные «составляющие», и неудачи авторов «психологической школы» Д. Ричардсон, М. Синклер и самой Вулф (в романах «Волны» и «Годы») подтверждают, что этих опасностей не всегда удавалось избежать. С другой стороны, ее подход позволял проникать в глубинные слои сознания, вскрывать механизмы тончайших реакций и ощущений, передавать почти неуловимые нюансы чувств и душевных переживаний, о чем столь же красноречиво говорят удачные страницы наследия писательницы. К тому же не забудем, что многое из высказанного В. Вулф уже носилось в воздухе и проявлялось на письме. Кэтрин Мэнсфилд, например, отказывалась от обязательных канонов фабульного повествования ради утонченного психологизма в воспроизведении отдельно взятого кусочка жизни и делала это в своих рассказах еще до того, как Вулф выступила с обоснованием эстетической платформы «психологической школы».
Посылки Вулф, естественно, не разделялись теми авторами, против художественной практики которых они были направлены, — Уэллсом, скажем, или Беннеттом, но не только ими. Вот что писал Моэм, воспитанный как на английских, так и на классических французских образцах новеллы и с не меньшим почтением относившийся к русской литературе, которой посвятил много прочувствованных строк: «Я люблю рассказы, у которых есть начало, середина и конец. Мне непременно нужна „соль“, какой-то смысл. Настроение — это прекрасно, но одно только настроение — это рама без картины, оно еще ничего не значит».
Сказано едко, но в чем-то и справедливо, хотя отказать в «смысле» неканоническим бесфабульным новеллам Вулф, Мэнсфилд, Э. Боуэн или Бейтса решительно нельзя. В этих рассказах, собственно, есть и своеобразный сюжет, и характеры, и деликатный, но точный анализ социальной ситуации, есть язвительность и прицельная ирония, есть не видимые глазу конфликты и развязки. Однако все это уведено в характеры, поэтому событийная сторона, интрига здесь несущественны, важно другое — общая атмосфера, проникающая рассказ интонация, неуловимо-смутное ощущение «неправильности» в отношениях между людьми, переданная в подтексте необратимость бега времени. «Кукольный дом» К. Мэнсфилд, «Люби ближнего своего» В. Вулф, «Субботний вечер» О. Хаксли, «Учительница танцев» Э. Боуэн, «Мертвая красота» Г. Э. Бейтса — это суть не что иное, как спрессованные до нескольких страниц истории жизней человеческих, а уж где тут экспозиция, действие, кульминация и развязка — дело десятое. Главное, читателю сообщается все необходимое и достаточное, чтобы он сам постиг, как и почему эти жизни складываются так, а не иначе. Искусство чтении, когда речь идет о серьезной литературе, не менее необходимо, чем искусство повествования.
Как бы там ни было, открытия «психологической школы» имели для английской литературы бесспорное значение: они помогли ей сказать свое слово о новой, послевоенной эпохе. Первая мировая война стала водоразделом истории, ибо с нею для европейцев, в том числе и для жителей Британских островов, наступил, по определению поэта, «не календарный — Настоящий Двадцатый Век» (Анна Ахматова. «Поэма без героя»). Старые ценности — социальные, духовные, политические, — наследованные от викторианства, рухнули; новые ценности, ковавшиеся в огне Великой Октябрьской социалистической революции, были для Запада непонятны и в принципе неприемлемы. Альтернатива — миротворческая европейская политика США, проводившаяся президентом Вудро Вильсоном, обещала стабильность, но была крепко увязана с заокеанскими интересами при послевоенном переделе мира. В исторической перспективе, как известно, Версальский договор обернулся Мюнхенской сделкой со всеми вытекавшими из нее последствиями.
Немецкий философ Освальд Шпенглер отпел цивилизацию Старого Света в нашумевшей книге «Закат Европы» (1918–1923). Т. С. Элиот произнес по ней реквием в пронзительной поэтической сюите «Бесплодная земля» (1922). Обогащенные трудным опытом XX века, мы понимаем сегодня, что Старый, как, впрочем, и Новый Свет, отпевать преждевременно, но расставание с исчерпавшими себя ценностями, привычными, милыми и такими удобными, всегда болезненно, эти боль и горечь принадлежат своему времени и от него неотделимы.
В Англии и в других западных странах — участницах первой мировой войны итоги всеевропейской катастрофы повели к замене мировоззренческих ориентиров. На смену эпохе твердых ценностей пришло время без ценностей или ценностей относительных — эпоха самоценности сиюминутного существования. Об этом много написано, повторяться нет смысла. Отметим лишь, что мировосприятие «потерянного поколения» получило в английской литературе и непосредственное выражение, как у Олдингтона, и косвенным образом преломилось в творчестве других писателей — Р. Грейвза (в плане исторических и философских аналогий и притч — романы о Клавдии, новелла «Крик», а также автобиографический роман «Прощание со всем», 1929), Д. Б. Пристли, противопоставлявшего послевоенному разору целостность национального характера, неделимость национальной истории и идеал полнокровного человеческого общения. Незлобивый портретист английских чудачеств, неистощимый на выдумку творец невыразимо комичных положений П. Г. Вудхаус не желал признавать, что время уже не то. Но гримасы исторического промежутка между двумя мировыми катаклизмами запечатл