Пользуясь своим снежным затворничеством, я обратился к другим произведениям японского мастера в прекрасных русских переводах. Прочитал «Танцовщицу из Идзу», «Старую столицу» и «Тысячу журавлей» (роман, основанный на Хадо, то есть Пути Чая), «Спящих красавиц» и «Голос горы», миниатюры из цикла «Рассказы величиной с ладонь» и эссе, в которых Кавабата шлифовал мастерство старинных японских дзуйхицу («вслед за кистью» — прозаический жанр, зародившийся в период Хэйан[129], то есть тысячу лет назад!). В процессе чтения я заметил, что чем глубже я проникаю в тонкую прозу Кавабаты, тем ближе мне становится его мир (и суть этого мира, лежащая за границей слов….), и наконец меня вдруг осенило, что в сущности мы говорим об одном и том же. Наконец-то я нашел писателя, который в своем искусстве передал дух Севера.
Кто-то может возмутиться: какое отношение японец имеет к Русскому Северу? Мало, что ли, русских писателей? Скажу, что Север и Россия — понятия разные, хотя кое-где пересекаются. Русские появились на Севере относительно недавно и, судя по моим наблюдениям, скоро отсюда исчезнут, как ранее исчезли племена саамов или чуди, а Север как пространство (обширная пустынная территория) существовал здесь еще до ледника. Я не раз подчеркивал, что, прожив много лет на Севере, я прожил в России примерно как тот, кто в XIX веке обитал, скажем, в Калише. А теперь вернемся к Кавабате.
Прежде всего это вопрос сходства климата и, следовательно, особой чувствительности к атмосферным явлениям. Жизнь на Японских островах, в регионе частых цунами и землетрясений, заставляет внимательно наблюдать за поведением птиц, ропотом ветра, цветом неба, формой волны… Точно так же на Севере, где внезапная метель, долгие морозы или глухой рокот льда могут означать жизнь или смерть. Человек в таких условиях становится более чутким. Ощущая под собой бездну.
С климатом связаны ритмы природы, столь тщательно отраженные в японской литературе: от вступительного абзаца знаменитых «Записок у изголовья» Сэй-Сёнагон[130], у которой Кавабата брал первые уроки стиля «вслед за кистью», до не менее известного стихотворения Догэна[131], с которого он начал собственное дзуйхицу — речь под названием «Красотой Японии рожденный», произнесенная в Шведской академии при вручении Нобелевской премии.
Весной — цветы.
Летом — кукушка.
Осенью — луна.
Чистый и холодный снег — зимой.
Тогда, в декабре 1968 года, получая в Стокгольме высочайшую литературную премию, Кавабата отдал должное всей плеяде великих мастеров дзен (монахов-поэтов), для которых медитативное созерцание северной природы было одновременно созерцанием пустоты. В дополнение к Догэну он процитировал стихотворение монаха Рёкана[132], который всю жизнь провел на севере Японии (описанном в «Снежной стране»), куда «через Японское море долетают холодные ветры из Сибири», а перед самой смертью познал просветление и написал прощальную строфу:
Что останется
После меня?
Цветы — весной.
Кукушка — в горах,
Осенью — листья клена.
Кавабата упомянул также Святого Мёэ[133], процитировав три его стихотворения, посвященные луне (читая их, я словно бы видел огромный оранжевый диск, выплывающий из-за халупы Федоровича), а также монаха Иккю[134] с его строфами о шуме ветра в сосновых ветвях на картине (пустые места заключают в себе больше смысла, чем те, что заняты словами), а в заключение стокгольмской речи повторил то, что сказал о поэзии мастер Сайгё (воин, в 1140 году ставший буддийским монахом, величайший поэт периода Хэйан), когда гостил у своего друга мастера Мёэ после возвращения из очередного путешествия на Север: «Говоря о цветах, мы ведь не думаем, что это на самом деле цветы. Воспевая луну, не думаем, что это на самом деле луна. Удобный случай, подходящее настроение — и появляются стихи. Вырастает красная радуга, и кажется, будто на небо пролили краску. Светит ясное солнце, и пустое небо озаряется. Но ведь небо само по себе не окрашивается и само по себе не озаряется. И мы, подобно этому небу, окрашиваем в своей душе различные вещи в разные цвета, но не оставляем следа».
В этих словах, сказал Кавабата, заключена японская, а точнее, восточная идея Пустоты.
Ту же идею критики видят в его собственных произведениях. Однако автор «Голоса бамбука, цвета персика» отрицал западный нигилизм. Он полагал, что восточное понятие Пустоты — нечто совершенно иное, нежели европейская категория Небытия. Это не отсутствие какого бы то ни было бытия, а наоборот — его полнота. Момент, когда наша душа высвобождается из тесной клетки «я» и становится Небом. Охватывает всё.
27 февраля
— А-а-а!
Прошло немало времени, прежде чем я понял, чего мастера дзен искали на Севере, и осознал, что это край Пустоты. Я имею в виду не отсутствие прочных следов человека (об этом я уже писал), не цивилизацию. Я размышляю о той Пустоте, о которой говорили и Сайгё, и Кавабата. И о северной эстетике.
Достаточно полетать над тундрой на вертолете и увидеть этот странный ландшафт внизу — осколки неба в водном лабиринте, — чтобы понять, что я имею в виду. Или прогуляться по болотам тайболы, когда под ногами не столько земля, сколько подобие пузыря из мха: в одном месте надавишь — в другом поднимется. Не говоря уже о северных миражах, столько раз водивших нас за нос на Белом море во время летних блужданий на яхте, или полярном сиянии — игре разноцветных огней на темном фоне ночного неба, — или же о ледяных замках, которые каждую весну тают на Онего.
Скороговорки света, отражения воды, метаморфозы льда, иероглифы ветра… Все новые пустые формы. Воздушное пасхальное яйцо.
Вот один пример. Июнь 1994 года. Мы с Василем впервые вышли на «Антуре» за полярный круг. Белая ночь, солнце вообще не опускается за горизонт. Мы шли вдоль Канин Носа в трехстах или трехстах пятидесяти метрах от берега. Свет падал косо, словно разрезая пространство. Суша светилась и переливалась вдалеке, точно сказочный край из ртути и осколков стекла. Аж глазам больно. Мы подошли ближе, завороженные этим мерцанием света. Пейзаж изменился — теперь мы увидели ледопады, сверкающие горные озера на скальных полках, гряды и пропасти, не хуже альпийских, а когда пристали к берегу, оказалось, что никакие это не скалы, а отвалы няши (черного ила), в котором вязли ноги и не держался якорь. Мы попытались взобраться на ближайший холм, чтобы хоть одним глазком взглянуть на тундру, но где там… Грязь засасывала.
А теперь эта белизна за окном… Клубы снега, гонимые ветром по белой пустоши Онего в тусклом, неизвестно откуда сочащемся свете. Бледные скудные тени.
Кавабата утверждает, что белый — самый интенсивный из цветов и одновременно отсутствие цвета.
На белом листе рисуют и пишут. На Севере белый цвет означает также смерть. Белый креп…
Из-за стены доносится стук набилок[135].
2 марта
Понятия «дзуйхицу» и «вака» не имеют соответствий ни в одном языке. Это названия японских литературных жанров (как в западной литературе эссе или сонет). Фирменные блюда Страны цветущей сакуры — нечто вроде суши, джиу-джитсу или харакири. Интересно, много ли европейцев понимают, что, вспарывая себе живот, самурай вместе с кишками выпускает и душу (жизненную энергию), которая именно там, в нижней части брюха, — согласно дзен — обретается. Поэтому, мне кажется, стоит посвятить этим жанрам несколько абзацев, ведь именно в них японцы трактуют собственный язык столь же парадоксально (с западной точки зрения!), как свою душу.
Возьмем дзуйхицу. Дословно это означает — «вслед за кистью». То есть поэт отпускает мысли на свободу, и кисть (в Японии заменявшая перо) сама прокладывает путь. Другими словами, не кисть запечатлевает работу ума, но ум наблюдает за кистью. Человек «творит» не в европейском значении этого слова, то есть посредством действия (как Господь создал наш мир), а через бездействие (Ву-вей), как Дао. Источником творчества является, следовательно, не «я», а «не-я». Надеюсь, вы меня поняли.
Начало этому жанру положила Сэй-Сёнагон, придворная дама императрицы Садако, дочь поэта Киёхара Мотосукэ[136]. Неожиданно получив в подарок большой запас красивой бумаги, — рассказывает автор в послесловии, — она начала писать все подряд: об интересных людях и о стихах, о деревьях и о травах, о птицах, о насекомых и о временах года… — пока не кончилась бумага. Заглавие — «Makura no soshi» — брызжет смыслами, и на польский его можно перевести по-разному (профессор Веслав Котаньский[137] предлагает «Личный блокнот», Агнешка Жулавская-Умеда[138] — «Тетрадь из-под подушки»). Потому что «makura» — это и «подушка», и «изголовье», и «время перед засыпанием», и «мгновение после пробуждения», и нечто интимное, не предназначенное для показа, и — в переносном смысле — «заголовок», открывающий новый абзац. Словом, жанр Сэй-Сёнагон можно определить так: это способ заполнения чистого листа, при котором позволено все, кроме многословия. Ибо красота, как утверждает японская придворная дама XI века, лаконична.
Следующие дзуйхицу принадлежат кисти буддийских монахов, живших в бурный период Камакура[139] — эпоху самурайских войн. Это «Записки из кельи» Камо-но Тёмэя[140]