. Надо заметить, что Смутное время, или московская Разруха, опустошило царские кладовые до нитки, так что первые царицы XVII столетия должны были делать себе все вновь, снова накоплять свою казну, которая в действительности к концу XVII столетия и наполнилась множеством различных одежд, нашитых разными царицами постепенно в течение столетия.
Мы уже говорили (т. I, гл. 1), что Светлицею вообще в старинных хоромах называлась более обширная сравнительно с другими и светлая хоромина, которая в домовитом обиходе, и особенно на женской половине, устраивалась по преимуществу для женских рукоделий, была рабочею комнатою[272]. Своим устройством, т.е. большими красными окнами и их количеством, она походила на терем и отличалась от него лишь тем, что ставилась не в самом верхнем ярусе древних хором, т.е. не входила в состав жилого хозяйского Верха, а принадлежала к хороминам нижним и в смысле местоположения, и в смысле своего служебного, рабочего назначения. Впрочем, светлица всегда устраивалась только для чистых работ, и если в иных случаях занимала верхнее помещение, то и называлась теремом, каков, например, в царском дворце XVII столетия был иконный терем, находившийся в верхнем этаже набережной стороны дворца. Сохраняя общее значение светлой, чистой и просторной рабочей комнаты, светлица, конечно, бывала необходимою принадлежностью и для других статей домовитого хозяйства, например, в государевом дворце были особые светлицы на Сытном дворе «у отпуску боярской водки и у винной раздачи в столовое и вечернее кушанье»; на Хлебенном – «у присмотру приказных еств», т.е. которые бывали особо приказываемы, и т.д.[273] Но частное, так сказать, специальное ее значение оставалось по преимуществу за комнатою женских чистых рукоделий, которая и носила название Светлицы по преимуществу.
Сначала в государевом дворце Светлица находилась в деревянных хоромах и всегда обозначала совокупность нескольких рукодельных комнат. В 1625 г. позади дворцовых зданий над Куретными дворцовыми воротами выстроена особая светличная каменная палата, которая посредством крытых и открытых переходов, или галерей, соединялась с постельными хоромами царицы и царевен, а следовательно, и со всем остальным дворцом. Но и в это время подле Светличной палаты были поставлены и еще отдельные деревянные светлицы по той причине, что, вероятно, одной каменной палаты было недостаточно для помещения царицыных рукодельниц. В этих-то зданиях сосредоточивалась вся рукодельная статья царицыной жизни. Здесь постоянно работали более 50 женщин, мужних жен, вдов и девиц – мастериц и учениц, из которых одни занимались белым шитьем, т.е. шитьем всякого белья; другие – золотым, под именем которого разумелось и шелковое шитье, т.е. всякое вышиванье золотом, серебром и шелками. Первые назывались поэтому белыми швеями и белыми мастерицами, вторые – золотыми и золотными мастерицами.
Само собою разумеется, что в царском дворце искусство вышиванья получало самое деятельное и обширное применение и всегда стояло на высшей степени своего совершенства, всегда славилось и лучшими во всей стране искусницами шитья, и лучшими образцами произведений, чему, конечно, очень много способствовали государские дворцовые средства – как в отношении богатства, так и в отношении сосредоточения в своих руках всего лучшего, всего наиболее достойного по искусству и наиболее ценного по материалу. Царицына Светлица была в своем роде такою же художественною школою, какою на половине государя была Иконописная палата и которой Светлица ни в чем не уступала, изображая те же иконы не красками, а шелками с такою тщательностью и отчетливостью, что они и до сих пор заслуживают удивления археологов. Стиль иконописной раскраски, своего рода мозаики, давал полную свободу подражать ему в воспроизведении иконописных ликов такою же мозаикою шелкового шитья, которое притом исполняло свои работы по тем же иконописным переводам, прорисям и образцам с соблюдением не только основных линий, но и колорита раскраски.
Царицына Светлица, таким образом, представляет нам целый особый и забытый мир художнической деятельности, в которой художником является русская женщина, приносившая рядом с мужчиною свой усердный и столько же замечательный труд на возвышение красоты и великолепия Божьего храма.
Начало шелкового и золотого шитья мы должны относить к самым первым временам нашей истории, когда оно, по всему вероятию, служило лишь домашним потребностям богатого наряда и убора. Само собою разумеется, что с принятием Христианства, благодаря потребностям Церкви и знакомству и близким связям с византийскою Грециею, откуда, без сомнения, вместе с образцами работы являлись к нам мастера и мастерицы,– это женское по преимуществу художество получило обширнейшее применение, распространилось и утвердилось как особая отрасль художества, служившего исключительно Церкви. Вероятнее всего, что в первое время особому его распространению способствовали женские монастырские общины. Мы видели (с. 96), что уже первые княжны основывают монастыри, собирают черноризиц и с богомольными целями путешествуют даже в Греки, в Царьград, где, конечно, в женских же монастырях знакомятся еще ближе с искусством. Женский монастырь должен был существовать женским же рукоделием; а какое же рукоделие было соответственнее монастырскому настроению мысли, как не то, которое прямо шло на украшение Божьего храма? Очень естественно, что первые женские монастыри были и первыми мастерскими, и первыми рассадниками этого искусства. Татищев упоминает, что первая монахиня из русских княжон, дочь Всеволода Янка, сама учила черноризиц-девиц грамоте, петь, шить[274]. Он же приводит свидетельство, что другая – Анна Всеволодовна, жена Рюрика Ростиславича (1200 г.),– «ни о чем более прилежала, как о милости и милостыни; обидимых и страждущих в напастех охраняла и защищала, еще же и должность материнскую хранящи, научила чад своих словесам и закону Божию, также милости и благонравию. Сама прилежала трудам и рукоделиям, швениям златом и сребром, как для себя и своих детей, пачеже для монастыря Выдубицкого, которому особенно усердствовала вместе с мужем»[275]. Припомним Февронию Муромскую, которая, быв крестьянкою, «ткала красна», а став княгинею, а потом и монахинею, однажды «в храме Пречистые соборные церква своими руками шила воздух, покров на священные сосуды, на нем же бе лики святых». В это время бывший ее супруг, также инок, князь Петр присылает к ней вестника, что приблизился час его кончины и ждет он ее, чтоб вместе «отити от тела». Она ответила: «Пожди – вот дошью воздух во святую церковь». Супруг присылает вторично, говоря, что остается мало ожидать; присылает в третий раз со словами, что ожидать уже невозможно. «Она же останошное дело воздуха святого шияше, уже бо единого святого риз еще не дошив, лице же нашив, и преста, и воткне иглу и приверте нитею, ею же шияше, послала к блаженному супругу о преставлении купнем и, помолившееся, преставилась».
Таким образом, не будет и малейшего сомнения в том, что в одно время с построением у нас первых христианских храмов явились на украшение их и первые памятники женского золотого и шелкового шитья. Скупые на подробности летописцы редко, и то уже в позднее время, описывают самые предметы вышивания и обозначают их вообще именем церковной круты.
В 1146 г. они упоминают, как князь Изяслав взял город князя Святослава и церковь Святого Вознесения, «всю облупиша», забрал сосуды, «индитьбе и платы служебныя, а все шито золотом».
В 1183 г. в граде Володимере Суздальском сгорела соборная церковь, Богородица Златоверхая, а в ней все узорочья и в том числе «порт (одежд) шитых золотом и жемчугом, яже вешали на празник в две верви от Золотых ворот до Богородице, а от Богородице до владыцних сений во две же верви, чудных».
В XIII в. они упоминают о церковных сооружениях князя Владимира Васильковича на Волыни, который между прочим устроил «завесы золотом шиты, платцы (воздухи) оксамитны, шиты золотом с женчюгом – херувим и серафим, иньдитья золотом шита вся».
Из предметов мирского наряда упоминают облечье, золотом шито, как принадлежность одежды знатных людей, и «сапози зеленого хза шити золотом», что указывает вместе с тем и на мужское золотошвейное искусство.
Но, конечно, не одни монастырские мастерские доставляли украшениям церкви столько работ, и еще чудных, как обозначает их летопись. Впоследствии, особенно когда монастырские идеалы вполне водворились в семейном быту, каждый княжеский и боярский дом, каждый достаточный дом, направляемый благочестием и особенным усердием к Церкви, точно так же приносил ей свои труды – или на помин души, или исполняя свои набожные обеты и моления. Это становится наконец святым обычаем, которому следовали непреложно и неизменно в течение всего допетровского века, хранили его как догмат благочестивой семейной жизни.
Многочисленные памятники этого женского, всегда молитвенного усерднейшего труда сохраняются и доселе в ризницах монастырей и церквей и отчасти в светских собраниях и музеях. Видимо, что древние рукодельницы немало дорожили своими благочестивыми работами и своим искусством в вышивании и потому нередко вносили и свои имена в надписи о сооружении таких памятников. В Историческом музее Императора Александра III в Москве сохраняется в высокой степени замечательный по работе Воздух[276], из надписи на котором узнаем, что он создан Костянтиновою Огрофеною в первой четв. XV столетия (1410–1425) в Суздальский собор Рождества Богородицы. В слове создан может заключаться и указание на то, что Огрофена соорудила его собственным рукодельным трудом, конечно, при помощи мастериц своей Светлицы.