, The Charge of the Light Brigade (это если поэт смотрит на Крымскую войну с другой стороны, из стана противника), а другое — переназначить итог целой войны.
Тут надо обладать поистине античной смелостью.
У человека неглупого патриотический восторг — как бы и не восторг, а уважение, смешанное с болью.
Второй вид встречается куда реже.
«Севастопольские рассказы» Толстого — великая литература, потому что до сих пор определяет отношение русской литературы к войне.
Вернее сказать, ожидания русского читателя от литературы о войне.
Именно они сформировали образ русского писателя, который в юности должен был послужить, а то и повоевать. Один из персонажей «Белой гвардии», Мышлаевский, говорит: «Если угодно знать, „Войну и мир“ читал… Вот, действительно, книга. До самого конца прочитал — и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер <…> вот-с писатель был граф Лев Николаевич Толстой, артиллерии поручик… Жалко, что бросил служить… до генерала бы дослужился…»[151]
То есть война в анамнезе в русской культурной традиции даёт писателю что-то вроде права на высказывание.
Более того, «Севастопольские рассказы» во многом определили оценку любого произведения, в основе которого лежит личный опыт. Иначе говоря: «Может ли война быть описана невоевавшим человеком?»
Этот вопрос изрядно испортил русских читателей и критиков.
Но вернёмся к Крымской кампании. Есть легенда, которая живее документов, о том, что предок Черчилля из рода Мальборо погиб под Севастополем. Всё в мире связано, и литературная составляющая в какой-то страшный момент, когда история трещит под напором беды, схожа. Вот Черчилль стоит перед Палатой общин, будто злобный Винни-Пух, и рычит: «Я ничего не могу предложить вам, кроме крови, тяжёлого труда, слёз и пота…» Или он говорит: «Мы будем бороться на морях и океанах, мы будем сражаться с растущей уверенностью и растущей силой в воздухе, мы будем защищать наш Остров, какова бы ни была цена, мы будем драться на побережьях, мы будем драться в портах, на суше, мы будем драться в полях и на улицах, мы будем биться на холмах; мы никогда не сдадимся…»[152] И становится понятно, что Черчиллю, воевавшему в молодости, кстати, в небольших чинах, недаром дали Нобелевскую премию и недаром, что по литературе.
«Севастопольские рассказы», двигаясь от ноября к августу, теряют публицистический пафос, превращаются в литературу только в последнем абзаце: «Выходя на ту сторону моста, почти каждый солдат снимал шапку и крестился. Но за этим чувством было другое, тяжёлое, сосущее и более глубокое чувство: это было чувство, как будто похожее на раскаяние, стыд и злобу. Почти каждый солдат, взглянув с Северной стороны на оставленный Севастополь, с невыразимою горечью в сердце вздыхал и грозился врагам»[153].
Крым — всегда поворотная точка русской истории. Это не победа, а вызов.
На развалинах Севастополя, на которые, плача, смотрят русские солдаты и матросы, рождается новая Россия.
И, пребывая в разных мыслях, мы с Директором Музея допили — каждый чужое — и пошли к машине.
Мы подъезжали к Астапову, и, надо сказать, на душе у меня становилось всё тревожнее.
День за днем я свыкался с последним путешествием Толстого, и неуютно мне было от приближающейся смерти этого человека.
Я записывал происходящее под слова Архитектора о том, что на самом деле мы всегда имеем дело не с книгами, а с настоящими путевыми журналами. Иначе говоря, русская литература — это бесконечные отчёты путешественников, к которым то подшивается новый лист, то, наоборот, безжалостно выдирается, для того чтобы засунуть его в бутылку и кинуть по волнам (вариант — заложить в основание пирамиды из камней на перевале).
Внимательный его слушатель — а я был внимательным слушателем и читателем, путешествующим вдоль каждой строки, — понимал, что Архитектор сам пишет повествование в трёх томах. В первом у него тряслись в кибитках Карамзин и Пушкин, во втором — Гоголь ехал с ярмарки, а Толстой — сюда, в гиблое место. Третий, кажется, предполагал Чехова и был наполовину написан.
Но всё равно Толстой всё время проникал в пространство Пушкина.
Движения Льва по России сплетались с путешествиями Александра, причём не дожидаясь ни второго, ни третьего тома.
Книга Архитектора действительно напоминала переплетённый журнал русского путешественника. Текст, буквицы, чертежи и карты… Это была настоящая книга в том утраченном ныне качестве, когда в ней едины слово, буквы и заставки, а также рисунки (Архитектор, разумеется, иллюстрировал себя сам, и иллюстрации эти — карты, схемы, тонкая графика — отсылают к старинным книгам о странствиях, где на гравюрах была изображена координатная сетка, какой-то псоглавец и схема навигационного инструмента, где каждая деталь помечена латинской литерой.)
Как-то, поймав меня за подглядыванием, ужением его текста через его же плечо, Архитектор объяснил, отчего важно знать, как рисовали наши предшественники, знаменитые писатели:
— Гляди, вот, придя домой, на листе рукописи, как обычно, среди виньеток и зачёркиваний, Пушкин нарисовал портрет усопшего англичанина Георгия. Срисовал из книги. Портрет отличается от привычных пушкинских зарисовок: все они в профиль — этот в три четверти. Важное различие: во-первых, один этот поворот показывает, что рисунок сведён с образца, во-вторых, так в обычно «плоские» росчерки Александра характерным образом вторгается искомое нами пространство: поворачиваясь в три четверти, Байрон «отрывает» физиономию от листа, выставляет нос в воздух. Романтик Георгий оказывается «реалистическим» образом опространствлен. Пушкин, стремясь подчеркнуть это выставление бумажного героя вон из страницы, наводит на нем светотень, причём не просто штрихует лоб и щеки Байрону по кругу, но различает грани на лице героя. Пушкину удаётся «архитектурный» рисунок (специалисты меня поймут). И, хотя линии его медленны, видно, что руку ведёт не мысль Александра, но желание совпасть с образцом, гравированным портретом из томика Байрона, всё же общее впечатление — изъятия героя из бумаги на свет божий — остаётся. Пушкин сам себя извлекает из бумаги в мир больший. Он пишет, отбрасывая тесные, непоместительные отрывки, бракуя сцену за сценой именно из-за их ощутимой неполноты, «вырезает» из себя прежнего и «плоского» вещь, прежде не виданную: текст в пространстве. Рисовал Александр хорошо; и без этих предположений Байрон в три четверти легко мог у него получиться…[154]
Но это что! Зарисовывание слова иногда даёт поразительные результаты: у Архитектора был, к примеру, удивительный рисунок с разъяснениями. На нём была изображена Наташа Ростова, приготовившаяся взлететь, и Архитектор, следуя тексту Толстого, старательно и внимательно, будто составляя главу для анатомического атласа «Человек летающий», зафиксировал позы и объяснял на полях стремительным почерком, как и на что это похоже.
Внезапно я понял, что еду с поэтами. Один Директор Музея был человек прагматический, и то я всё время ожидал, что он произнесёт какой-нибудь французский стих времён галантного века. Книги, которые он писал, были совершенно не похожи на книги Архитектора и Краеведа. Это были жёсткие и быстрые, как короткий поединок в будущем музейном парке, суждения с обильными ссылками на номера архивных фондов и описи. Какое-то «Позвольте, сударь, очевидно, что… Унесите беднягу».
А вот с Архитектором было иначе: претензии к точности литературоведческой в его случае были бессмысленны. Иногда он сам помещал в скобки уточняющее слово, снабжая его прищепкой вопросительного знака, будто переспрашивая сам себя: «звуком (стуком?)», «Кривоколенный (кривопрочерченный?)».
Трясясь, звеня и подпрыгивая, как достоевский пятак, я размышлял, на кого из поэтов он похож. И вспомнил, как говорил он о Карамзине:
— В какой-то момент он готов видеть язык устройством почти механическим. Карамзин «чертит» его, разлагает на треугольники и квадраты, призмы и лучи; он рассуждает как оптик — это именно то, что нам нужно. Он начал опыт наблюдения, точнее, самонаблюдения русского языка; у него в тексте стал слышен воздух, слова пошли по строке свободно. Для этого сначала нужно было взглянуть на язык со стороны, подставить ему стороннее (немецкое) зеркало. Невидимое, оно стоит у него на столе и бросает во все стороны блики.
В этом свете даже московская хаотическая и пёстрая жизнь видится исполненной рационального смысла, подложенной чертежом ума. В комнате у Карамзина окно с готическим переплетом. Оно пускает ровные (по линейке проведённые) лучи — на пол, на стул с одной ножкой (только одна освещена), на белые яркие геометрические фигуры, квадраты и прямоугольники бумаги, летающие по комнате. Разбросаны рукописи — ровные, с правильным текстом страницы и порванные, помятые хлопья и комья с зачёркнутым неправильным текстом. Всё есть чертёж или ошибки в чертёже.
Точно! Я вспомнил: «Дант и его современники не знали геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы — часы каменного угля, часы инфузорийного известняка — часы зернистые, крупитчатые, слойчатые. Они кружились в календаре, делили сутки на квадранты. Однако Средневековье не помещалось в системе Птоломея — оно прикрывалось ею». Или: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковёр, сотканный из влаги, — ковёр, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский — какой угодно, национальный или варварский, — он всегда говорящ, видящ, деятелен.