в конечном счете, без сомнения, совершенно осознанное — целого мира героических персонажей, от яростных, квазиязыческих (Хельм Молотобоец, Тьюрин, Дайн) до почти святых, почти христиан (Туор, Фарамир, Арагорн) (главная тема и главная причина успеха толкиновских книг!). Такие упражнения «в сравнительном чтении» имели бы смысл и могли бы дать толчок к интересным исследованиям. Однако я не думаю, что подобные исследования могли бы хоть на йоту изменить чье–либо отношение к Толкину. А поскольку цель данной книги — не просто проповедовать уже обратившимся в веру, и я надеюсь достичь большего, то, думается, сейчас важнее вернуться к тем двум вопросам, которые были поставлены в конце первого раздела этой главы, и посмотреть, смогли ли мы дать на них удовлетворительный ответ.
Как именно творил Толкин? Здесь уже довольно много говорилось о саморефлексии, о «лунатизме» и о том, как возникает «воображаемое пространство». Однако при чтении ранних набросков Толкина неизбежно возникает еще одна мысль, остановиться на которой — значит сделать уступку самым свирепым критикам Толкина. Дело в том — говорю откровенно, в расчете на ответную откровенность, — что черновые наброски трилогии отчасти и впрямь льют воду на их мельницу. Критики углядели в законченном произведении некоторые реальные тенденции, на предварительных стадиях проявлявшиеся гораздо отчетливее. Так, Эдвин Муир (см. выше, с. 274, 283) считает, что «Властелин Колец» — «невзрослое» произведение, так как в нем нет «настоящих» несчастных случаев. Теоден, Дэнетор, Боромир — все это персонажи, имя которым — «те–с–кем–в–конце–можно–разделаться». Без таких–де ни один вестерн не обходится. Выше я уже ответил Муиру на этот упрек. Однако положа руку на сердце приходится признать: в ранних «фазах» «Властелина Колец» Толкин как будто нарочно старался подыграть Муиру! Дело в том, что автор «Властелина Колец» и правда не любил тяжелых сцен. Поэтому в «Предательстве Исенгарда» Фродо подробно объясняет Сэму, что, хотя орк и огрел его (Фродо) бичом, больно не было, потому что, оказывается, орки оставили Фродо мифриловую кольчугу!(417) А вот кое–что посерьезнее: в том же третьем томе можно найти достаточно развернутые, хотя и довольно быстро вымаранные попытки Сарумана, и того реабилитировать и возвратить в Рохан[478]. При этом получалось, что ответственность за осквернение Заселья нес не Саруман, а какой–то обычный, проходной «бяка». При таком раскладе из текста выпадала (или, точнее, выбрасывалась) зловещая смерть Сарумана и отвержение Валар/ами/ его покинувшего тело духа[479]. А в «Войне за Кольцо» Толкин почему–то приглушает образ Дэнетора, изо всех сил стараясь НЕ написать сцены, где отец отвергает послушного сына из любви к отсутствующему блудному, которым восхищается(418). При этом последние два случая никак нельзя списать на добродушие и мягкосердечие по отношению к чему–то второстепенному, выше я писал, что это как раз было бы вполне допустимо, но тогда я еще не держал в руках первого тома «Истории Средьземелья»). Дай Толкин волю этому «добродушию», и известный нам сегодня сюжет кардинально изменился бы: история обеднела бы эмоциями, и горечь безвозвратных потерь оказалась бы порядком разбавлена. Тогда бы Эдвину Муиру и карты в руки. Но Толкин, разумеется, подавил в себе сентиментальные порывы. Сначала он, правда, немного поиграл в мягкосердечие, зато потом выкорчевал все его всходы подчистую. Для этого ему наверняка пришлось безжалостно наступить на горло собственной песне… В другом месте я отмечал, что Толкин, оказываясь перед необходимостью принять какое–либо жесткое решение, всегда склонен был уступить велению души и смягчить его. Сегодня мы понимаем, что принятие «жестких решений» было для автора «Властелина» прежде всего тяжелой работой. И все же, что бы ни велела ему душа и как бы тяжко ему ни приходилось, он не отступил. Сравнение окончательного текста «Властелина Колец» с черновиками показывает, что Муир верно учуял тайные авторские пристрастия. Но муировская критика в адрес целого, законченного произведения все равно пролетает мимо цели.
Точно так все — и довольно странным образом — замаскированы справедливые догадки в ошибочных суждениях, высказанных в другом критическом труде, написанном гораздо позже и называющемся «Риторика нереального»(419). Увы, автор этого труда — Кристина Брук–Роуз — по большей части просто развивает уже знакомую нам немудреную «критику отрицания», приблизительно охарактеризованную уже на первых страницах моей книги. Как и многие другие профессиональные критики, Брук–Роуз испытывает к предмету своего исследования слишком большую неприязнь, чтобы сделать над собой усилие и прочитать рецензируемый текст до конца. Так, она объявляет:
«Властелин Колец», очевидно, закодирован именно способом семиологической компенсации, поскольку мега–текст, насквозь вымышленный и лишенный привычных реалий, постоянно нуждается в пояснениях. Сам текст «гипертрофически» избыточен и изобилует возвратами и повторениями, но, помимо того, к нему добавлены еще и обширные приложения, затрагивающие не только историю и генеалогию, но также языки, на которых изъясняются эльфы, гномы, волшебники и другие, причем эти языки даны в своем филологическом развитии. На первый взгляд кажется, что приложения измышлены ради того, чтобы создать иллюзию «реальности» всех этих сообществ. Но на самом деле они, откровенно говоря, просто–напросто в игровом жанре отображают частный, сугубо профессиональный интерес автора к этой конкретной сфере знаний и не приносят никакой ощутительной пользы самому повествованию, поскольку внутри основного текста все рунические и другие сообщения на вымышленных языках все равно приводятся и в «оригинале», и в «переводе». Даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают. Зато они подарили немало инфантильной радости Толкиновским клубам и Толкиновским обществам, члены которых, очевидно, пишут друг другу письма по–эльфийски»(420).
Большинство из сказанного настолько знакомо, что начинает уже напоминать заученную формулу. Эта формула — продукт деятельности маленького общества критиков, члены которого слишком охотно соглашаются друг с другом, и не в самой меньшей степени по принципу «автоматического хмы» (по выражению Оруэлла). Согласно этим критикам, если в книге идет речь о радости, то эта радость обязательно «инфантильна», а «профессиональный интерес» к филологии ipso facto(421) просто не может не быть «игровым»(422). «Мегатекст», сообщается нам, «насквозь вымышлен и лишен привычных реалий» (тут всеспасительное примечание добавляет, что, даже если у Толкина действительно имелись какие–то источники среди «древнескандинавских и других материалов», эти «материалы» все равно не имеют никакого отношения к непонятной «последней истине», которая, по–видимому, находится в исключительном владении критиков, где на нее, конечно, никто не посягнет (см. опять–таки с. 247, выше). В остальном Брук–Роуз элементарно неправа. Нам остается только предположить, что критик и на этот раз был слишком сердит на автора или чересчур положился на себя, чтобы снизойти до прочтения рецензируемой книги. И вот — что ты будешь делать?! — опять пальцем в небо! Ну, нету у толкиновских волшебников никакого отдельного языка! И еще одна промашка — критикесса имела полное основание рассчитывать на то, что нелюбимые ею «рунические и другие сообщения на вымышленных языках», встречающиеся в тексте, будут заботливо представлены автором «и в «оригинале», и в «переводе», — ведь девяносто девять авторов из ста, несомненно, так и поступили бы, то есть обязательно перевели бы непонятные читателю тексты! — но Толкин(423) оказался как раз тем «сотым», кто этого не сделал. Что же касается слов «даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают», то в них полностью игнорируется «глубина» — то есть именно то, что резче всего отличает прозу Толкина от прозы его многочисленных эпигонов.
И все же, несмотря на все эти несуразности, кое в чем Брук–Роуз права. По ее словам, «Властелин Колец», если рассматривать его как «фэнтэзи», слишком отягощен «гипертрофическим реализмом», изобилует «наивными и случайными вторжениями из области реалистического романа». А что, большинство жанров практикует апартеид? Конечно же, это чепуха. Но, вчитываясь в черновики, видишь, какое искушение представляли для Толкина привычные для реалистического романа клише. Райнер Анвин, юный сын Стэнли Анвина, толкиновского издателя, заметил это уже на весьма ранней стадии. Его отец сообщил Толкину, что, по словам сына, в главах второй и третьей «Властелина Колец» «многовато разговоров и хоббичьей болтовни», отчего эти главы кажутся «немного затянутыми»(424). Толкин ответил; «Придется резать», что и сделал. При этом он не до конца изгнал «хоббичью болтовню», но все же ее осталось куда меньше, чем поначалу. В общем, можно сказать так: Толкин обнаружил, что увязает в болоте мелочной и подчас уж очень неуместной болтовни, и это происходит всегда, когда на первый план выдвигаются хоббиты, при том что хоббиты — безусловно, самые «современные» и «романные» персонажи в книге. Сколько хоббитов отправилось в дорогу вместе с Фродо (которого поначалу звали Бинго), как их звали, из каких они происходили семей? Почему фермер Мэгтот не жаловал Фродо (Бинго)? Как рекомендовал себя Семеняка? Был ли он профессиональным подслушивателем чужих разговоров? Сколько писем написал Гэндальф? Сегодня кажется, что большинство из этих вопросов легко разрешимы, но автору их решение досталось непросто. Промедления, которых так много в тексте черновиков, могут иной раз довести до бешенства, но это говорит лишь о том, как трудно было автору распутывать узел, в который связались у него древность и современность, реализм и фантастика и с которым он в конце концов с таким блеском расправился, приведя этим критиков в неописуемое раздражение. Я должен повторить, что брукроузовские комментарии на книгу Толкина поразили меня главным образом предубежденностью, граничащей с намеренной слепотой. Как и Муир, Брук–Роуз то и дело обрушивает громы и молнии именно на то, чего у Толкина и в заводе нету. Но зато она, как и Муир, проявляет известную прозорливость и видит в тексте то, что Толкин покушался туда ввести, хотя в итоге так и не ввел. Вывод напрашивается сам собой: возможно, Толкин не до конца выкорчевал из текста побеги «мягкосердечия» (Муир) и не слишком искусно замаскировал свою тягу к «гипертрофическому реализму» (Брук–Роуз)? Однако большую часть сорняков автор «Властелина Колец» все же изничтожил и вышел из болезненной схватки с обоими искушениями безусловным победителем. Можно пойти еще дальше и сказать: романиста всегда подстерегает соблазн высосать из пальца концовку, которая отрицала бы логику рассказанной истории, то есть сделать этакий реверанс в сторону популярной сентиментальности или интеллектуальной рационализации. Так наступает общее примирение в последнюю минуту у Диккенса в «Больших ожиданиях», а автор «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря» попытался представить все изображенные