Мы с Адой падение очередного фаворита воспринимали, должна сознаться, не без злорадства. Повторяли друг другу одно из словечек Корнаковой: «Прослабился! Бобус-то! Прослабился!» Мы обе надеялись, что это послужит Катерине Ивановне уроком. Дескать, с нами, с людьми, ее понимающими, любящими, знающими ей цену, можно говорить что угодно, а вот с другими надо быть осторожней… Но Катерине Ивановне ничто не служило уроком. Кого-то приближала, откровенничала, потом отталкивала…
Она была ко мне привязана, я знаю, что была ей куда ближе, чем живущая с ней рядом племянница Ни́ника, равнодушная Ни́ника, унаследовавшая, видимо, холодную кровь от своих швейцарских предков. Корнакова видела, что я человек ей преданный, ощущала свое на меня влияние, нуждалась во мне как в аудитории… Очень я была горда, очень польщена, когда однажды в моем присутствии Катерина Ивановна сказала Борису Юльевичу: «Обожаю Наталью! Она все чувствует!» (Всегда «Наталья». «Наташей» меня называли лишь тогда, когда были мною недовольны.) Гладкими наши отношения, однако, не были. Внезапно Катерина Ивановна становилась холодна и отдаленна, и я ломала голову над вопросом: чем я «прослабилась»? Причины не находила, обижалась, сердилась, называла ее про себя самодуркой, переставала бывать у нее, виделась с ней лишь на репетициях, старалась держаться гордо и независимо. Вскорости меня вновь приближали.
Не все и не всегда я, видимо, чувствовала, чего-то не ухватывала, а быть может, попросту надоедала ей… Для стойкости дружеских отношений требуется взаимопитание. Она-то питала меня, а я? Что я могла дать в ответ, кроме сочувственного выслушивания? Мало у меня тогда было за душой.
…«Сверчок на печи» был поставлен на сцене Коммерческого собрания поздней осенью 1935 года, выдержал четыре спектакля при полных сборах — очень неплохо для Харбина. Теперь, когда в книге А. Дикого «Повесть о театральной юности» я увидела фотографии постановки «Сверчка» 1-й студией МХАТ, я убедилась в том, о чем тогда лишь догадывалась: наша постановка была точной копией той постановки. Речь, разумеется, идет лишь о декорациях и мизансценах. Ни Чехова, ни Вахтангова, ни Дурасовой среди нас не было. Калеба, Тэклтона, Малютку и остальных диккенсовских персонажей играли молодые любители, актерами никогда не ставшие. Катерина Ивановна обучила нас — насколько хватило ее сил и памяти и насколько позволяла наша восприимчивость — интонациям и жестам тех прославленных актеров… Моя роль была невелика: миссис Филдинг. Действовала я лишь в одном акте: играла в карты с Джоном и произносила монолог, начинавшийся словами: «Прошлое прошло…»
А Корнакова тем временем задумала новую постановку, куда более трудную, чем «Сверчок», требующую и куда большего числа участников, и сложных декораций, и даже создания текста — инсценировки гоголевской «Ночи перед Рождеством» не существовало.
В смысле декораций придумала она вот что. На сцене деревенская улица, справа и слева сделанные из фанеры хаты, улица упирается в плетень, за ним кусок белой материи, на котором нарисованы продолжение улицы и купола церкви, видневшиеся над одной из крыш фанерных хат. Две ближе всего стоящие к авансцене хаты четвертой стены не имеют, их внутренность открыта зрителю: слева хата Чуба, справа — Солохи. Освещается та хата, в которой идет действие, вторая в это время темна. Когда действие идет на деревенской улице, темны обе хаты. Ночь со звездами проецировалась на белый задник волшебным фонарем, а исчезновение месяца, полет черта, Солоха верхом на метле, Вакула верхом на черте — все это достигалось с помощью вырезанных из картона фигурок, двигавшихся на невидимых зрителю нитях. Императрица, ее свита появлялись на фоне как бы гирлянд — сшитые вместе бело-сине-красные полосы шелковой материи, увенчанные двуглавым орлом.
Студийцы все делали сами. Нашлись среди них электрики, на ходу обучившиеся светомонтажу, нашлись люди, способные к живописи, взявшиеся писать декорации, кто-то заведовал реквизитом и так далее. Все работали бесплатно. В Харбине тех лет прибылей от наших спектаклей ждать не следовало. Хорошо, если студия хотя бы возвращала Коммерческому собранию деньги, затраченные на костюмы и декорации. Риск правления был, впрочем, невелик. За студией стояли Бринеры.
Лишь театральная портниха была не из числа студийцев и за свой труд что-то получала. Однако мне помнится, что эта полная, средних лет брюнетка с усиками и редким именем Христина ночи напролет торчала с нами в зрительном зале Коммерческого собрания в то предспектакльное время, когда репетировались не столько сцены из «Ночи перед Рождеством», сколько трюки с освещением, волшебным фонарем и проплывающими картонными фигурками на невидимых нитях. Всем нам присутствовать при этом не было обязательно, а тем более Христине. Но присутствовали. Мало кто уходил. Общий энтузиазм заразителен.
Адской громоздкости была эта постановка с фанерными хатами, волшебным фонарем, с огромными, Христиной сшитыми бело-сине-красными кусками шелковой материи (на их фоне появлялась императрица), с картонными фигурками на нитках… Хаты шатались, полотно задника внезапно шло волнами, фигурки двигались зигзагами, из темного зала голос Катерины Ивановны: «Черт-те что! Опять натянули кое-как!» Натягивали. Укрепляли хаты. И тут либо рвалась нитка и фигурка летела вниз, либо что-то случалось с волшебным фонарем, либо лампа перегорала…
Катерина Ивановна бегает по сцене, одна рука в кармане вязаной кофты, другая (с сигаретой) жестикулирует, показывает, где укрепить Солохину хату, чтобы не шаталась. Всматривается в темный зал: «Наталья! Где вы там? Подите сюда. Прыгайте из печки. Поглядим, будет ли эта чертовка шататься!»
Солоха, прилетевшая на метле, спускалась в трубу своей избы. Таким образом я, игравшая Солоху, появлялась перед публикой в печном отверстии… На зов Катерины Ивановны я шла за кулисы и выпрыгивала на сцену через печку. «Легче! — кричали мне. — Упирайтесь рукой. Миллион раз вам показывала!» Я молча проделывала все снова, прыгала, упираясь рукой, но меня душила обида… Некоторые, между прочим, ушли домой. В том числе Ни́ника. Ни́ника ровно ничем, кроме студии, не занята, спать может сколько хочет и тем не менее ушла. Спросила: «Тёткис! (Так она называла Катерину Ивановну.) Я поеду домой, если вам не нужна, ладно?» От Ни́ники недовольно отмахнулись: «Езжай!» Катерина Ивановна не любит, когда уходят. Считает: если не хотят дождаться конца репетиции, значит, равнодушны, значит, не болеют постановкой. А я вот не равнодушна, я — болею, сижу тут до третьего часа (а вставать мне в полвосьмого!), но этого не ценят, кричат на меня, оскорбляют… И мне вспоминались сердитые слова, вырывающиеся иногда у матери: «Неужели она не понимает, что у всех вас есть тысячи других занятий кроме студии? У тебя уроки. У тебя институт. А тебя держат ночи напролет! Беспредельный эгоизм!»
Я Катерину Ивановну неизменно защищала, хотя позиции мои были шатки… Она и в самом деле забывала, что из всех студийцев лишь Ада и Ни́ника защищены мощными бринеровскими крылами, а остальные в большинстве своем так же бедны и неустроены, как я… Сегодня мне трудно себе представить, каким образом я ухитрялась давать уроки, слушать лекции, сдавать зачеты, сочетая все это с репетициями и ночными предспектакльными бдениями… В минуты гнева мать рисовала мадам Бринер этакой избалованной дамой, этакой богачкой, ни с чем не желающей считаться, все подчиняющей своему капризу… Я знала, что это не так. Студия была не капризом, но спасением Корнаковой. Ее актерский дар и режиссерская выдумка находили какой-то выход, и пусть не было МХАТа ни 1-го, ни 2-го, а всего лишь жалкая сцена провинциального Коммерческого собрания, но и тут зажигались огни рампы, и дышал в темноте зрительный зал, и за кулисами пахло клеевой краской и гримом. Существовать без этого Корнакова не могла.
В те годы я не умела найти слов, чтобы объяснить это матери (да и сама-то понимала смутно!), и не помню уж, чем пыталась защищать Катерину Ивановну. Чаще, думаю, угрюмо отмалчивалась. Пусть бывали минуты, когда я на нее сердилась, роптала и даже мысленно соглашалась с матерью, но вслух этого не говорила. Я могла сердиться на Катерину Ивановну. Могла и пожаловаться на нее, но лишь человеку, который любил бы и понимал ее. Аде Бортновской, например. А матери — ни за что. Ей, умевшей все переживать внутри себя, ничего не выдавая наружу, ей, всегда казавшейся спокойно-холодноватой, был чужд тот человеческий тип, к которому принадлежала Корнакова. А кроме того, мать видела, что я нахожусь под влиянием Катерины Ивановны, сомневалась в благотворности этого влияния и ревновала меня к ней.
…В середине января 1936 года была премьера «Ночи перед Рождеством», затем шли повторные спектакли, а мы уже репетировали новое… На этот раз в нашей постановке участвовала известная в Харбине эстрадная певица Софья Александровна Реджи.
Катерина Ивановна, услыхав певицу, решила непременно использовать ее в студийном спектакле. Реджи была женщиной крупного роста, скорее полной, темноволосой, голос — меццо-сопрано, иногда прорывавшийся в крик. Афиши называли ее репертуар «Песни улицы».
Первая сцена спектакля: Реджи поет «Шумит ночной Марсель в притоне „Трех бродяг“…», а мы, студийцы, изображаем женщин и мужчин, выпивающих в притоне. Входят «в перчатках черных дама, а с нею незнакомец в цилиндре и во фраке…». Появляется апаш. Танцует с дамой танго. Кто-то кого-то закалывает. Тут наши роли были бессловесны. Вторая сцена: тот же кабак, является матрос и обнаруживает среди женщин свою родную сестру — инсценировка мопассановского рассказа «В порту» (в переводе «Франсуаза»)… Тут были роли со словами и без пения Реджи. Третья сцена шла в других декорациях — летний ресторан в саду, за столиками посетители. Сюда являются шарманщик и цыганка. Опять бессловесные роли, снова пение Реджи…
По-прежнему, когда уезжал Борис Юльевич, меня звали ночевать, я спала в «корейской гостиной», и во время наших долгих застолий было гораздо меньше рассказов о Москве, о друзьях, о театре… Уже не только прошлым жила Корнакова. Пытался ли кто-нибудь до нее инс