Кроме того, деятельность Коалиции дала импульс к созданию профсоюзов музейных работников, возродившихся в последние годы на волне выступлений других «тружеников любви». Некоторые члены AWC на заре своей художественной карьеры работали в музеях. Члены Коалиции подчеркивали важность работы кураторов и другого вспомогательного персонала и поэтому поддержали сотрудников Музея современного искусства в Нью-Йорке – Museum of Modern Art, MoMA (он был, возможно, самой легкой целью для AWC), когда те в 1971 году решили создать Ассоциацию профессионального и административного персонала – первый в США профсоюз музейных работников. Руководство музея оказало сопротивление, и его работники устроили двухнедельную забастовку, чтобы добиться своего[415].
Но пока они бунтовали, мир искусства менялся, становясь таким, каким мы знаем его сегодня. Профессия художника стала еще более престижной (AWC пользовалась этим, чтобы привлечь внимание к своим акциям и требованиям). Был создан Национальный фонд искусств, выделяющий гранты художникам, в том числе членам Коалиции. Конечно, гранты не могли сравниться с государственным финансированием, которое выделяли деятелям искусства в некоторых других странах, но все равно серьезно помогали многим художникам. И все-таки, несмотря на бум сферы искусства в США, в отчете 1970 года отмечалось, что только один из десяти американских художников и скульпторов полностью обеспечивал себя с помощью своего творчества. «Мало кому искусство приносит столько денег, чтобы хватало на оплату жилья», – констатировала Люси Липпард из AWC. Единицам или десяткам художников удалось прославиться, и они стали получать за свои работы баснословные суммы. Но остальные их коллеги по-прежнему перебивались случайными заработками и жили в ветшающих квартирах. А знаменитые художники создали своего рода мини-индустрию и сами стали использовать труд наемных работников. Разве могли они быть солидарны с рабочим классом?[416]
В то же самое время, когда AWC наводила шум в Нью-Йорке, итальянские художники начали вдохновляться радикальными движениями: операизмом (воркеризмом) и автономизмом[417]. Теоретики эти движений подчеркивали, что борьба с капитализмом должна вестись не только на рабочих местах, но и во всех остальных сферах жизни общества – «социальной фабрики». Вспомним, что на ту же идею опиралось движение «За оплачиваемую работу по дому», пытавшееся решить проблему бесплатного женского труда. Что же касается итальянских художников, присоединившихся к операистам и автономистам, то они отказывались сотрудничать с художественными институциями и творили на виду у публики, подрывая привычный порядок вещей. Пока рабочие бастовали, художники искали возможность включиться в их борьбу, которая, как им казалось, может привести к революции[418].
Несмотря на то что революции, которую ожидали в 1960–1970-е годы, так и не случилось, художники-радикалы (среди них и наша героиня Кейт О’Ши) не переставали искать возможность заниматься искусством вне капиталистической системы. Государство и капитал поняли, насколько опасны могут быть художники и художественная критика, если они объединятся с рабочими и попытаются нарушить консенсус, обеспечивающий нормальное функционирование капиталистической системы, и предприняли меры. Последствия мы видим в нашем неолиберальном мире: на фоне серьезного сокращения государственной поддержки сферы искусства фигура художника превратилась в фетиш. Институты государства всеобщего благосостояния (в том числе система художественного образования) уничтожены, стоимость жилья в городах, некогда бывших центрами художественной культуры, выросла, а искусство превратилось в туристическую достопримечательность. Туристы стекаются на Бродвей, чтобы увидеть стомиллионную постановку мюзикла «Кошки» или посмотреть новую часть «Гарри Поттера», в то время как экспериментальный театр умирает. Они ходят в художественные музеи, чтобы поглазеть на знаменитые полотна, и не заглядывают в окраинные районы, где вынуждены жить современные художники.
С одной стороны, неолиберализм максимально осложнил жизнь художникам, с другой – они стали идеальной моделью работников неолиберальной эры. Как пишут Болтански и Кьяпелло, чтобы добиться успеха сегодня, вы должны быть «творческим человеком, которому требуются интуиция, изобретательность, мечтательность, который нуждается в случайных встречах, всегда находится в движении, переходит от одного проекта к другому». Стабильность никогда не была отличительной чертой профессий, связанных с искусством, но теперь она и вовсе испарилась в результате преобразований, ставших реакцией на художественную критику капитализма. У вас увлекательная творческая работа, которая приносит вам удовлетворение и дает возможность выразить себя, но вы понятия не имеете, когда вам в следующий раз заплатят. А если человек получает удовольствие от самой работы, начальнику гораздо легче заставить его заткнуться и с благодарным лицом выполнять свои обязанности[419].
Негативные последствия неолиберальных реформ усугубились из-за эпидемии СПИДа, нанесшей страшный удар по арт-сообществу Нью-Йорка в 1980-е годы. Внутри активистской группы ACT UP действовал коллектив художников Gran Fury, отвечавший за визуальную составляющую акций прямого действия. Участники коллектива, многие из которых из-за СПИДа потеряли друзей и возлюбленных или сами находились при смерти, создавали запоминающие работы, заставлявшие зрителей осознать весь ужас происходящего. Они бросали вызов жестоким консервативным режимам Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, чтобы те вообще заметили их страдания. Однако консерваторы использовали произведения художников-геев в качестве предлога для того, чтобы еще сильнее урезать государственное финансирование сферы искусства. Как и их предшественники из 1930-х и 1960-х годов, участники Gran Fury создавали политическое искусство, но их работы были лишены надежды и выражали только мрачную решимость бороться до конца[420].
Эпидемия СПИДа обнажила реалии неолиберальной политико-экономической системы, безразличной к страданиям художников. Но даже после этого неолиберализм, отличительными чертами которого была политика сокращения государственных расходов и ставка на динамично развивающиеся рынки, продолжил создавать звезд от мира искусства и генерировать новые аргументы для оправдания своего существования. Появление в нашем лексиконе термина «креативный класс» было связано с возникновением представления о том, что «индивидуальная изобретательность может заполнить пустоту, образовавшуюся в результате упадка институтов», отмечает кинорежиссерка и писательница Астра Тейлор. Как пишет теоретик креативного класса Ричард Флорида, капитализм поместил тех, «кого в прошлом сочли бы эксцентричными чудаками и кто принадлежал к богемной периферии общества», в «самый центр процесса инноваций и экономического роста». По мнению Флориды, протестантская трудовая этика слилась с «этикой богемы», неожиданно получившей власть в свои руки. Нам больше не нужно бороться за контроль над средствами производства, потому что в роли средств производства теперь выступают наши творческие способности. Это еще один пример апроприации художественной критики капитализмом, ожившим и укрепившимся в 1990–2000-е годы. Зачем художникам государственное финансирование, если их творческая активность выступает двигателем экономического роста?[421]
Художественный рынок эпохи неолиберализма представляет собой полную противоположность тем идеалам, которые отстаивали радикальные художники прошлого столетия. Коллекционеры собирают произведения искусства потому, что они высоко ценятся. Их уникальность теперь свидетельствует о превосходном вкусе коллекционеров: покупая произведения искусства, они также приобретают себе кусочек славы создавших их художников. Возможно, произведения искусства стали самым фетишизированным товаром: люди все время забывают о труде, затраченном на их создание. Они появляются как будто по волшебству, словно их наколдовал покупатель при помощи пачки долларов. Ключевую роль при этом играют институты мира искусства, определяющие, что является искусством, а что нет. Художник нужен лишь для придания легитимности этому процессу: если картина или инсталляция создана знаменитостью, значит, ее можно считать произведением искусства и смело приобретать.
В ходе работы над этой книгой я решила изучить процесс создания произведений искусства, но это оказалось не так просто: исследований на эту тему единицы, и это указало мне, что моя мысль верна. Творческий процесс очень редко изучается и описывается в категориях работы. Однако социолог Говард Беккер в книге «Миры искусства» («Art Worlds») решил не зацикливаться на одиноких творцах и проблеме вдохновения, а исследовать труд всех тех людей, благодаря которым становится возможным создание произведений искусства[422].
Беккер говорит о «мирах искусства» – во множественном числе. Он определяет каждый из них как «сеть людей, чья совместная деятельность, организованная благодаря набору общих навыков и знаний, приводит к созданию произведений, относящихся к категории искусства». Миры искусства объединяют людей разных профессий, которые финансируют, производят, распределяют, экспонируют, критикуют и покупают произведения искусства, работают смотрителями и преподают в художественных образовательных институциях. Эти вспомогательные группы могут быть разной численности, но если бы не эти люди, чей труд остается незамеченным, создание и циркуляция произведений искусства были бы невозможны