Ассистенты и помощники – неотъемлемая составляющая индустрии искусства. Некоторые из них получают хорошие деньги и не страдают от притеснений начальства, а кому-то в итоге даже удается сделать успешную карьеру. Но их имен не найти на стенах галерей – идет ли речь о сотрудниках, смешивающих краску на «Фабрике» Кунса, или о рабочих, создавших массивные металлические «Закрученные эллипсы» (Torqued Ellipses) Ричарда Серры (рабочие упомянуты, хотя и не по именам, в описании, размещенном в Dia Beacon, где хранятся работы Серры). Как сообщает New York Magazine, гигантский «Сахарный сфинкс» (Sugar Sphinx) Кары Уокер, выставленный на ожидающей реконструкции бруклинской фабрике Domino Sugar, был «создан по наброскам Уокер командой, в которую входило около двадцати мастеров из агентства Sculpture House Casting и фирмы Digital Atelier, специализирующейся на создании 3D-скульптур». Ассистенты Уокер все же упоминаются в статье, хоть их и не называют по именам. А за Кьянде Уайли картины пишут ассистенты, работающие в его студии в Китае, сообщает писательница и художница Молли Крэбэппл. В 2012 году Уайли заявил New York Magazine: «Вам незачем знать, какие мазки я нанес своей рукой, сколько слоев краски на моих полотнах и как я добиваюсь такого сияющего эффекта. Это секретный соус! Убирайтесь с моей кухни!» Комментируя высказывание художника, Крэбэппл замечает: «Я очень рада, что его картины существуют. Они прекрасны. Мне просто не нравится миф о том, что он якобы самостоятельно пишет их. Почему у произведений искусства не может быть титров, как у фильмов? Есть куча работы, которую художнику не по силам сделать в одиночку. Просто нужны титры с указанием всех, кто участвовал в создании картины. Вот и все. И справедливая оплата труда»[442].
Несмотря на впечатляющие успехи отдельных суперзвезд, художники болезненно переживают обесценивание своих работ, связанное с появлением интернета. Еще Вальтер Беньямин заметил, что техническое воспроизводство создало серьезные проблемы для искусства. Теперь же, когда появилась возможность молниеносно распространять цифровые копии произведений, жизнь художников усложнилась. Астра Тейлор пишет: «Теоретики новых медиа верят, что депрофессионализация решает старую проблему отчужденного труда, ведь теперь у нас появляется возможность работать не ради денег, а ради любви к своему делу. Они предсказывают, что в будущем люди перестанут получать вознаграждение за свой труд. Но это не решит ту проблему, с которой борются эти теоретики, а лишь усугубит ее». Теоретики новых медиа говорят о том, что появление интернета привело к расцвету любительского творчества. Какое нам дело до того, получают ли творцы-любители деньги за свой труд, если их, судя по всему, не интересует вознаграждение? Однако, как отмечает Тейлор, опираясь на свой опыт кинорежиссера, создание произведений искусства обходится дорого. Сейчас ее фильмы можно посмотреть в интернете (либо бесплатно, либо на стриминговом сервисе, где фильм стоит дешевле, чем билет в кино), но это не означает, что производство картин перестало требовать финансовых вложений. «С появлением новых технологий все виды произведений искусства оказались в свободном доступе. Теперь нам нужно найти способ сделать так, чтобы их создатели получали деньги за свой труд», – пишет она[443].
Вместе с тем интернет дает художникам определенные возможности для заработка. Крэбэппл отмечает, что она ищет заказы и продает копии своих работ в сети. Это позволяет ей достичь относительно стабильного финансового положения, что было бы невозможно в рамках традиционной модели художественного творчества. «По сути, вам нужно собрать деньги и устроить выставку. Она продлится месяц, и если окажется успешной, вы хорошо заработаете. А если нет – это будет означать, что вы целый год трудились вхолостую. Для меня это слишком большой риск», – говорит она. Однако технологические компании предпочитают не делиться деньгами с теми, кто использует их платформы для творчества. В этом смысле поучителен пример Vine – сервиса коротких видеороликов, который за недолгие годы своего существования породил нескольких интернет-звезд и принес дополнительную прибыль Twitter, своей материнской компании. Когда группа блогеров с миллионами подписчиков потребовала от Vine денег за свой контент, платформа просто прекратила работу. Журналист Малкольм Харрис пишет: «Эта история преподносит важный урок: платформы скорее готовы исчезнуть, чем начать вести коллективные переговоры с талантливыми людьми»[444].
Вопрос о том, можно ли считать Vine-блогеров художниками, выходит за рамки этой книги. Для нас важно то, что восторги по поводу любительского творчества, которым люди занимаются исключительно из любви к своему делу, часто оказываются бархатной перчаткой на железном кулаке, готовом сокрушить любое сопротивление. В 2019 году я присутствовала на дискуссии в лондонской художественной галерее, посвященной «будущему работы». В части, отведенной под ответы на вопросы из зала, два художника упомянули о своих абьюзивных отношениях с миром искусства. Окей Фокс (OK Fox), одна из ведущих подкаста «Искусство и труд», отметила, что молодым людям приходится много трудиться, чтобы поступить в элитные художественные школы. Часто они хотят получить художественное образование потому, что чувствуют себя аутсайдерами и не хотят заниматься той работой, которую предлагает им капиталистическая система. При этом, как отмечают Окей Фокс и Люсия Лав, студенты художественных школ готовы вкалывать на протяжении нескольких лет в надежде когда-нибудь стать профессиональными художниками. Все свои надежды они связывают с карьерой творца, но потом выясняется, что мир искусства отказывается отвечать взаимностью. Наташа Бунтен, уже многие годы работающая в сфере искусства, указывает, что выпускники художественных школ часто не имеют представления о том, как сделать успешную карьеру, найти финансирование и устроиться на работу, где им будут платить. Несмотря на весь оптимизм Ричарда Флориды по поводу положения креативного класса, художники по-прежнему прозябают на задворках. У «Фабрики» Кунса есть оборотная сторона – это бывшие промышленные помещения, которые захватывают художники. После того как в 2016 году пожар на территории арт-пространства Ghost Ship – бывшего складского помещения в стремительно джентифицирующемся городе Окленд, штат Калифорния, где проживала одноименная художественная группа, – унес жизни 36 человек, Александр Биллет и Адам Тёрл написали статью для Red Wedge Magazine, где заявили: «Америка ненавидит своих художников. Америка ненавидит молодежь из рабочего класса». По их словам, погибшие в пожаре люди «стали жертвами экономики художественной и музыкальной индустрии, не дающей большинству художников и музыкантов возможности нормально существовать. Они мертвы потому, что сфера искусства была подчинена финансовому капиталу. Они мертвы потому, что джентрификация отнимает у нас право на город и вытесняет на окраины художников (прежде всего небелых) и молодых рабочих»[445].
Из базовой человеческой потребности творчество превратилось в занятие для избранных. Нарратив о том, что художники творят исключительно из любви к своему делу (возможно, так бы и было, если бы все имели время, ресурсы и возможности заниматься творчеством), используется для оправдания различных форм эксплуатации, а не для того, чтобы сделать миры искусства открытыми для всех. Но искусство все равно остается важнейшим и величайшим из удовольствий, доступных человеку. Элисон Стайн пишет на сайте Talk Poverty: «Когда мне кажется, что у меня ничего нет, я вспоминаю, что могу передать своему сыну дар творчества, дар воображения, подарить ему возможность испытать счастье, просто сидя на веранде и раскрашивая картон»[446].
Мы не сделаем этот мир более дружелюбным для художников, если примемся утверждать, что творчество не является «настоящей» работой. (Это не противоречит тому, что творчество приносит людям радость.) Путь к реальным изменениям к лучшему – объединение работников сферы искусства, уверена Керри Гинан. Так, Наташа Бунтен стала соучредителем Образовательного центра для работников сферы культуры в Нью-Йорке. Проработав долгие годы в сфере искусства, она испытала разочарование и даже ужас из-за царящей в нем эксплуатации. Бунтен, чей дедушка был художником, основавшим небольшой фонд для поддержки работников сферы искусства и ремесленников, получила художественное образование в Нью-Йоркском университете. Прежде чем устроиться на работу в Музей Гуггенхайма и заняться консалтингом, она прошла неоплачиваемую стажировку. «Я поняла, что мне нужно как-то помогать местному сообществу и людям, с которыми меня объединяет чувство классовой солидарности», – рассказывает Бунтен. Так она начала исследовать проблему труда в мире искусства и узнавать о том, как создавались профсоюзы в других сферах.
Вдохновившись опытом профсоюзных кампаний работников сферы услуг (сиделок, домработниц и сотрудников заведений общепита), Бунтен начала думать о том, какие уроки из них могли бы извлечь те, кто занят в сфере искусства. «Мы привыкли говорить о мире искусства так, словно он существует изолированно. В этом заключается одна из главных проблем, с которой я постоянно сталкиваюсь, – говорит Бунтен. – Мы должны понять, что художник, даже если он в одиночестве творит в студии, производит продукт, который потом попадает на рынок. В этом отношении его положение не сильно отличается от положения сиделки, изолированной внутри дома, где она работает». Мир искусства тесно связан с государственной образовательной системой и огромной индустрией НКО, но его по привычке продолжают воспринимать как обособленную сферу, отмечает Бунтен. В 2019 году она вместе с коллегами основала Образовательный центр для работников сферы культуры. Они хотели создать пространство, в котором эти люди могли бы получать новые знания и объединяться. Бунтен и ее коллеги были поражены тем, какой отклик вызвала их инициатива. В частности, люди проявили большой интерес к дискуссиям о профсоюзах. Бунтен рассказывает: «Мы всегда считали, что ответ должен быть коллективным. Системные проблемы невозможно решить индивидуальными действиями. Нам нужно осознать свои коллективные потребности и права и начать бороться за них плечом к плечу с коллегами».