шесть месяцев спустя — вот так начинается сериал.
Алисия пытается начать жизнь заново и снова поступить на работу после десяти с лишним лет воспитания детей. Только вот первой планерки она ожидает не на том этаже. Отлично. Но на самом деле я хочу посмотреть на последнюю сцену. Она длиной чуть более страницы. Если смотреть поверхностно, сцена очень простая. Суть пилотного эпизода и его сюжетные нити уже изложены до конца. Формат для сериала тоже задан: Алисия каждую неделю будет получать новые дела и работать над ними, доводя их до вердикта суда. Обычно она будет выигрывать. Это сюжет A. Но еще у нее будут личные проблемы, с которыми ей придется справляться. Это выделяет «Хорошую жену» среди прочих процедурных драм.
В последней сцене «пилота» Алисия только что завершила свое первое новое дело. Она выиграла его и, возвращаясь в офис поздно вечером, разговаривает по мобильному телефону со своей свекровью Джеки (Мэри Бет Пил). Внешнее действие предельно простое. Свекровь хочет знать, когда Алисия вернется домой, потому что готовит ужин. Вот внешний вопрос: «Когда ты придешь домой?»
Но Алисия отвечает не сразу. Она смеется. Не над свекровью, а над собой. Над жизнью. А потом говорит Джеки, что смеется, потому что обычно именно она задавала такой вопрос по телефону. Она всегда спрашивала мужа, когда тот придет домой. Она знает себя. И мы осознаем, как далеко она сумела зайти за один час повествования. Что ей приходится переживать. Она превратилась из верной жены, стоящей рядом с мужем, в самостоятельного юриста. Но это только начало. Ей предстоит узнать, получится ли у нее жить этой новой жизнью, и придется положиться в том числе и на предвзято относящуюся к ней свекровь.
В конце концов Алисия говорит Джеки, что будет дома «примерно через час». Но сцена на этом не заканчивается, несмотря на то что внешнее событие уже состоялось. У Алисии новый стол в новом кабинете. Ее кабинет в порядке — впервые за всю серию. Папки расставлены по местам. Она начинает чувствовать, что находится на своем месте. Мы понимаем это уже по тому, как она осматривается и видит порядок на полках. Хорошее новое кресло. Картины на стенах. До этого уже была сцена, где кабинет был в полнейшем беспорядке, все вещи еще стояли в коробках. Визуальные образы помогают нам понять, как она изменилась.
Алисия говорит Джеки: «Спасибо за поддержку». Она была ей. Она понимает ее. Она будет по-прежнему нужна ей. Джеки отвечает: «А как же иначе» — и добавляет: «Увидимся в девять». Они ввязались в это вместе. Две женщины, которые понимают друг друга. Эта сцена задала немало будущих сюжетов — я их называю «сюжетными щупальцами».
Затем приходит новый начальник Алисии, Уилл Гарднер (Джош Чарльз). Когда-то давно он был ее парнем. Он помог ей получить эту работу. Уилл говорит, что выбрал ее ассистенткой в своем деле и завтра рано утром она должна быть в суде. Она сразу оказалась в гуще событий. Ее новый возлюбленный неподалеку. Завтра наступит новый день. Мы хотим увидеть, что будет дальше. Отлично написано. Отличная страница.
Хорошие сцены в телесериалах:
1) раскрывают и углубляют характеры персонажей, показывая нам их основные, доминирующие черты, а потом ставят перед ними сложные задачи;
2) исследуют, усложняют и ставят под сомнение отношения между главными персонажами;
3) представляют «событие» или «вопрос» сцены, которые каким-либо образом развивают сюжет;
4) развлекают, удивляют, скрывают информацию и затем выдают ее такими способами, которые кажутся одновременно неожиданными и неизбежными;
5) следуют структуре; у хороших сцен есть собственная сюжетная арка: они ярко начинаются и заканчиваются спусковым крючком для следующей сцены, а в середине мы видим осложнения и неожиданные повороты.
Интервью: Джейсон Катимс
Самые известные работы Джейсона Катимса:
• «Родители» (исполнительный продюсер/сценарист), 2010–2012;
• «Огни ночной пятницы» (исполнительный продюсер/сценарист), 2006–2011;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучший сценарий для драматического сериала»), 2011;
• Номинация на премию «Эмми» («Драматический сериал»), 2011;
• Премия Humanitas, 2009, 2011;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов США, 2007–2011;
• Премия Пибоди, 2006;
• «Бостонская школа» (исполнительный продюсер/сценарист), 2003–2004;
• «Город пришельцев» (исполнительный продюсер/сценарист), 1999–2002;
• «Моя так называемая жизнь» (сценарист), 1994.
Н. Л.: Я хотел бы начать с вашего подхода к развитию персонажей, особенно в «Огнях ночной пятницы» и «Родителях». Мне кажется, что придумывать сюжеты и оставаться при этом «на поверхности» умеют многие, но вам удается постоянно раскрывать все новые глубины ваших персонажей и удивлять нас. Вы продумываете такую многослойность с самого начала или открываете новые уровни в процессе написания сериала?
Дж. К.: Моей первой работой на телевидении стала «Моя так называемая жизнь», которую создала Винни Холцман, а исполнительными продюсерами выступили Маршалл Херсковиц и Эдвард Цвик. До этого я писал только пьесы, а на телевидении не работал вообще. Более того, я никогда не думал, что когда-нибудь вообще стану писать для телевидения, а если бы представил себе это, то лишь для получасовых ситкомов. Я сам удивился, когда стал работать над драматическим сериалом, но «Моя так называемая жизнь» стала для меня, по сути, школой работы на телевидении, а подход авторов к повествованию оказал на меня огромное влияние. Они, например, старались рассказывать историю как можно медленнее, чтобы была возможность сосредоточиться на нюансах и серьезно развить сюжет. Помню, в «Моей так называемой жизни» была серия под названием «Прыщ». Я тогда задумался: «Мы что, серьезно будем делать серию про прыщик?» Анджела (Клэр Дэйнс) просыпается и видит у себя прыщ. С этого начинается вся история, но она быстро превращается в историю о красоте и о том, что мы понимаем под красотой. Мы расширили ее, включив туда маму Анджелы (Бесс Армстронг): придумали совместный показ мод матери и дочери, чтобы с его помощью изложить все эти идеи. Мне, начинающему телесценаристу, было очень интересно наблюдать, как главные сценаристы развивают сюжет. Это стало основой моей профессии — именно так мы и работаем в сценарных комнатах, где превращаем идеи в истории.
Я всегда задаю себе вопросы: «О чем эта история? Что мы рассказываем?» Когда возникают затруднения с сюжетом, я всегда останавливаюсь и говорю: «Сюжет — это не очень тяжело». Особенно для нас: мы делаем ансамблевые сериалы с четырьмя или пятью сюжетными линиями, так что нам нужно сделать всего шесть сюжетных поворотов — это не очень много. В общем, если возникает проблема с сюжетом, это, скорее всего, значит, что мы не знаем, что хотим сказать или чего хотим добиться своей историей. Для меня важнее всего, чтобы повествование казалось реалистичным, близким зрителю, буквально лезло ему под кожу.
Н. Л.: Приведенные вами примеры, в частности «Прыщ», говорят о тематичности. Это ваш подход?
Думаете ли вы об отдельных темах для сюжетов A, B, C и D?
Дж. К.: Тема, безусловно, важна, но вместе с тем она не должна мешать. У всех разные мысли по этому поводу. Иногда я даже жалею, что не сделал больше серий, где все сюжетные линии тематически связаны между собой. Но меня все же больше интересует эволюция персонажа и эволюция индивидуальных сюжетных линий со временем. Иногда люди оказываются в совсем разных, с тематической точки зрения, местах, и я не пытаюсь насильно свести их вместе. Радость от сериала вроде «Огней ночной пятницы» для меня состоит в том, что каждая серия похожа на следующую главу книги. Я читал, как Диккенс писал романы: новые главы еженедельно публиковались в газете. «Огни ночной пятницы» вызывают такое же ощущение. Меня больше всего интересует, как персонаж развивается со временем, от недели к неделе, от сезона к сезону. Если серия еще и объединена общей темой, это что-то вроде вишенки на торте. В каждой сюжетной линии, конечно, есть свои темы, но я не считаю, что все сюжеты конкретной серии должны быть объединены одной темой.
Н. Л.: Сколько серий вы объединяете одной сюжетной аркой? Структурируете ли вы целый сезон по принципу «Я знаю, что персонаж начнет свой путь в этой точке, а закончит вон там»? Или же, например, сначала продумываете блок из шести-семи серий?
Дж. К.: Два сериала, над которыми я недавно работал, — «Родители» и «Огни ночной пятницы». Хотя они кажутся совсем разными, для меня они очень похожи. Это большие ансамблевые драмы, которые рассказывают о семьях. В «Огнях ночной пятницы» рассказывается о суррогатных семьях, а в «Родителях» — о большой семье из трех поколений, но это все равно одна семья. Я подхожу к ним схожим образом. В начале сезона мы широкими мазками обрисовываем персонажей. Обсуждаем, где они очутились в конце предыдущего сезона и что с ними произойдет в этом году. Мы предельно расплывчато намечаем, куда им двигаться дальше — кстати, ничего при этом не записывая. Естественно, у нас есть и центральные персонажи вроде главного тренера Эрика Тейлора (Кайл Чендлер) и Тэми (Конни Бриттон), а главный элемент повествования, конечно, семья, но все персонажи важны. После этого мы начинаем намечать сюжеты. Опять-таки очень расплывчато, но уже ставим определенные метки: где что-то начнется и как закончится к концу сезона. Я не хочу описывать все слишком точно. Составить «дорожную карту» — это, несомненно, хорошо, но не нужно делать ее очень подробной, иначе забежите слишком далеко вперед. В одних историях неожиданные сюжетные повороты видны едва ли не с самого начала, в других — нет, и это нормально. Пока у вас есть ощущение, что ваши персонажи движутся, и вы хотя бы отчасти представляете, куда, у вас все хорошо.
Затем мы начинаем придавать всему реальные очертания. Мы разделяем сезон на крупные события, которые охватывают несколько серий. Обычно события разбиваются на действия, которые длятся четыре, пять или шесть серий. Например, в пилотной серии «Огней ночной пятницы» квотербек-звезда получает тяжелейшую травму. Большой вопрос, который я задал после этого события: «Переживет ли город Диллон потерю Джейсона Стрита (Скотт Портер)?» В какой-то степени это можно считать вопросом всего сезона, но я рассматривал его именно как вопрос первого действия. Смотрите: в город приехал тренер, от которого многого ждут; он дал сумасшедшее обещание выиграть чемпионат, а парень, вокруг которого он собирался строить команду, сломался. Что ему делать теперь? Потом появился вопрос по запасному квотербеку, Мэтту Сарасину (Зак Гилфорд), который внезапно оказался в ситуации «оленя в свете фар»: сможет ли Сарасин занять место в основном составе? Следующий вопрос: что случится с Джейсоном Стритом? Вернется ли он в команду? Мы не знаем. В конце концов, это телесериал — через три серии, вполне возможно, он снова выйдет на поле. Так что когда вы узнаете, что он остался парализованным, вопрос становится даже интереснее: что будет с этим парнем? Он ведь собирался пробиваться в НФЛ. Все ли с ним будет хорошо? Это привело еще и к образованию любовного треугольника между ним, Риггинсом (Тейлор Китч) и Лайлой (Минка Келли). Неопределенность с Мэттом Сарасином способствовала появлению нового квотербека по прозвищу Вуду (Олдис Ходж), которого Бадди Гаррити (Брэд Леланд) попытался переманить из Нового Орлеана. Вопрос «Кто же будет квотербеком?», наско