Так что, когда началась вторая половина сезона и за все сценарии отвечал я, мы, казалось бы, удовлетворили потребности аудитории, но на самом деле мы их опередили. Мне кажется, мы реагировали на слишком сильно нажатый тормоз. Нужно было четко определить историю, которую мы рассказываем. Мы говорим об апокалипсисе, о цивилизации, об отчаявшихся выживших. Ставки куда выше, чем у «драмы в гостиной», а мы как раз что-то подобное и снимали. В общем, мы ускорили темп и к концу сезона набрали нужную скорость. Двигаться вперед — это интересно. Я действительно продвигаю сюжет быстро, и есть риск добраться до того переломного момента, после которого история покажется зрителям слишком нереалистичной, фантастичной или шокирующей. Моя задача как шоураннера — вовремя сказать: «Это перебор». Приходится доверять интуиции. У нас есть такие серии, которые я называю «бассейнами под ливнем»: они заполнены практически до отказа, но потопа еще не произошло. Я считаю, что моя работа — продвигать историю, делать ее захватывающей, неожиданной и при этом поддерживать элементы фильма ужасов, уникальные для этого сериала. Это первый сериал с элементами ужастика, над которым мне довелось работать. Тем не менее нужно все равно оставлять все в пределах реальности. Я об этом каждый день спорю с нашими актерами, режиссерами, продюсерами, руководством телеканала и студии AMC. Даже могу сказать, что это одна из самых тяжелых задач, стоящих передо мной сейчас.
Н. Л.: Главное — найти правильный баланс.
Г. М.: Верно. У меня такой подход: я определяю общую сюжетную арку сезона, но при этом работаю с каждой отдельной серией. Есть элементы, которые я хочу связать с сериалом или ввести в сериал, но их нельзя ввести все одновременно во все серии. Так что у меня получаются шестнадцать серий: одни больше сосредоточены на персонажах, другие — на ужасах, третьи — на экшне. В некоторых есть даже определенный комедийный элемент. Думаю, к концу сезона в общем и целом все останутся довольны.
Н. Л.: Насколько важна для вас центральная тайна? Во втором сезоне загадок было сразу несколько:
«Что случилось с Софией (Мэдисон Линтц)?», «Что доктор Дженнер (Ноа Эммерих) прошептал Рику?» и так далее.
Г. М.: В жанровом сериале, где немало элементов фильма ужасов и научной фантастики, фанатов очень интересуют загадки. Они хотят знать правила игры. Они хотят убедиться в том, что сериал стоит смотреть до конца и что концовкой они останутся довольны. Бывали другие жанровые сериалы, которые не только не удовлетворили, а скорее сильно разочаровали верных фанатов. Я знаю об этом. Но я не из таких сценаристов. Я не считаю, что люди смотрят телесериалы только из-за тайн. Мое главное правило для сериалов — они должны быть о крутых людях, которые каждую неделю совершают крутые поступки. Вот так. Давайте еще раз, по частям, рассмотрим фразу. Крутые люди совершают — совершают! — крутые поступки каждую неделю. Не учатся крутым поступкам каждую неделю. Они должны быть активны. Должны быть приперты к стене. Должны переживать трудные времена. Должны делать отчаянный выбор. Дэвид Мэмет говорит, что драма — это, по сути, выбор из двух ужасных вариантов. Мы используем это в нашем сериале. Я работал над многими сериалами, где сценаристов в первую очередь интересовали большие победы и откровения. Это работает не всегда. Я считаю, что зрительское удовлетворение от раскрытия тайны переоценено. Мы не делали так в «Щите». Не собираюсь я так поступать и здесь. Например, многие спрашивают: «Из-за чего случилась эпидемия?» Да какая разница? Об этом и в комиксах ничего не сказано. Так что же делать с информацией, которая у вас есть? Если вы посмотрите на серии второй половины второго сезона, то, я думаю, поймете, что именно для меня важно. Вот какой способ рассказывать истории меня интересует.
Давайте посмотрим на большое разоблачение второго сезона — София была в амбаре. София выходит из амбара. Мы на этом могли закончить повествование. Вместо этого все парализованы ужасом от осознания того, что она была прямо у них под носом, и Рик, который не знает, что делать, становится лидером и совершает то, на что не оказался способен никто другой. Это разоблачение привело к действию персонажа, а затем серия закончилась. То есть для меня эта сцена важна прежде всего действием, которое совершил персонаж, а не разоблачением.
Н. Л.: А какую роль играют темы? Первые шесть серий явно посвящены теме выживания.
Г. М.: Да.
Н. Л.: Во втором сезоне, как мне показалось, выражены темы надежды и веры. Целый эпизод посвящен тому, как они идут в церковь. Есть и такие темы, которые соединяют вместе сюжеты A, B и C. Насколько осознанно вы создаете тематические связи между сюжетами?
Г. М.: Когда вы пытаетесь достичь чего-то художественного, вы пропускаете через себя какую-нибудь энергию или дух. Нужно уметь слушать — произведение само откроется вам. Как только вы пытаетесь вставить туда свое эго, все только портится. «Ходячие мертвецы» — первый для меня сериал, где тема важна по ходу развития. В других сериалах, в частности в «Щите», тема становилась явной на очень, очень позднем этапе. Когда мы сели обсуждать третий сезон, у нас было несколько идей, а я предложил исследовать несколько обширных тем, которые меня интересовали. Излагая эти идеи другим, непишущим продюсерам, а затем AMC, я избрал тематический подход; обычно, когда я так делаю, получается какая-то фигня. Я словно объясняю руководителю, в какую категорию поместить сериал. Но на этот раз, как оказалось, я говорил верно — в третьем сезоне мы действительно постоянно обращались к нескольким темам. Все сработало. Мы пытаемся сосредоточиться на сюжете, а потом, когда отходим чуть назад, чтобы рассмотреть его, видим тему. После этого мы уже полностью уверены в сюжете. Мы не подстраиваем сюжеты под определенную тему.
Наша команда подробно описала восемь серий, затем написала для них сценарии. А когда мы вернулись для работы над следующими сериями, тема никуда не делась и по-прежнему соединялась с сюжетами. В этом сезоне у нас две темы, и они очень нам помогли справиться с хаосом повседневной работы над сериалом.
Н. Л.: Истории о Рике всегда сюжеты A?
Г. М.: Есть разные способы рассказывать историю на телевидении. В ансамблевом сериале вроде нашего сюжет A обычно посвящен кому-то типа Рика, другой персонаж получает сюжет B, третий — сюжет C, а потом вы переплетаете истории между собой. Пересечение не всегда равно теме. Оно просто позволяет продвинуть все три сюжета. Так было, например, в «Игре престолов». В каждой серии персонажи получают определенное развитие, но история может быть, а может и не быть самодостаточной. Здесь у нас есть определенные элементы сюжетов A, B и C, но, как мне кажется, по большей части мы отошли от этой формулы. Мы считаем, что у каждой серии должны быть начало, середина и конец, а также то, что подходит для конкретной темы. Пример — серия, где девушка выходит из амбара, а в конце ферму захватывает стадо. У каждого персонажа есть свое место в большом повествовании. Я впервые работал над сериалом, который отказался от традиционного формата (А, B и С); главный вопрос был проще: «О чем эта серия?» При этом, конечно, в определенной степени теряется возможность рассмотреть конкретных персонажей. Иногда второстепенные персонажи так и остаются второстепенными. Это, естественно, риск, но мне кажется, что сюжетный двигатель набрал достаточно хороший ход, чтобы удовлетворить аудиторию.
Н. Л.: Во втором сезоне было несколько флэшбэков.
Г. М.: Когда я присоединился к авторскому коллективу, у него была тенденция использовать флэшбэки. Я отказался от флэшбэков в сериях, где я стал шоураннером. Нет, я не то чтобы против ретроспектив в принципе, но здесь я от них отказался, потому что считаю, что флэшбэкам не место в фильмах ужасов. Это элемент научно-фантастических фильмов. Когда вы вводите в повествование флэшбэк, начинаются игры с пространственно-временным континуумом. Мне кажется, это отвлекает от инстинктивного, непосредственного ужаса. Я считаю, что «Ходячие мертвецы» — это сериал ужасов, именно этим он и уникален. Я не думаю, что ретроспективы пугают. Они просто дают дополнительную информацию и объясняют правила. Разница между первой и второй половинами второго сезона заключается в том числе в том, что я сосредоточился на элементах фильма ужасов.
Н. Л.: Если вы не разделяете сюжеты на A, B и C, то как составляете аутлайны и поэпизодники?
Г. М.: Я не делаю аутлайнов. Меня учили реагировать интуитивно, следовать интуиции, когда я вижу готовый сценарий. Аутлайн — интересный инструмент, но я не могу снять по нему серию. Главное — сценарий и то, насколько хорошо он сделан. Я считаю, что аутлайны отнимают слишком много ценного рабочего времени, а используются они в основном для того, чтобы привлечь внимание руководителей телеканалов и студий. Они благодаря им могут прикрыть свои задницы и знать, над чем работают сценаристы. Никакие их замечания неприменимы к сценарию. Так что мы пишем двух-трехстраничный документ и отправляем его руководству. Он изложен в форме параграфов. Там говорится, к чему мы стремимся в серии и какие в ней основные элементы. Я обычно поручаю его сочинить кому-то из сценаристов. Вот с поэпизодным планом я работаю. Мне хватает двух-трех слов на сцену. Например: «Рик убивает Шейна». Мне не нужно описывать это подробнее. Все проблемы со сценариями, возникшие у меня за время работы с «Ходячими мертвецами», были связаны со структурными вопросами. Но если структура верна и мы начинаем работать линейно, то я уверен, что наши сценаристы справятся. Помню, я был недоволен одной сценой, заглянул в поэпизодник и понял, что там проблема со структурой. Поэпизодник для меня — маленький листок бумаги, на котором написан десяток слов.
Н. Л.: В пилотной серии не было никаких границ между актами. Обычный сценарный формат. Но сейчас вы используете четырехактную структуру, верно?