у камеры тоже есть точка зрения, и повествование идет, в частности, от ее лица, так что она не просто неподвижно стоит, записывая то, что видит. Точка зрения камеры была показана очень изящно — и мне это понравилось, потому что точка зрения повлияла на все перемещения камеры в пилотной серии. Лихорадочные перемещения, медленные движения, даже тоска — Патти вдохнула в камеру и в нас эти эмоции. Мы даже виды сверху обсуждали по несколько часов.
Н. Л.: Я обратил на них особое внимание в кульминационных сценах. Например, кадры на крыше небоскреба — это просто шедевры. Это не просто отбивки. Мне казалось, что камера тоже комментирует события.
В. С.: Виды сверху мы сняли уже после пилотной серии. Я хотела, чтобы они были чем-то особенным, но не могла сформулировать, чем именно. Когда смотришь на город из самолета, это пробуждает эмоции. Мы с Патти дошли до того, что виды сверху практически стали точкой зрения Рози — точкой зрения мертвой девушки. В них были эмоции. Здесь такой же незаметный подтекст, как в концовках сцен: вы чувствуете всю печаль сцены или насколько там все наперекосяк. Именно так Патти сняла виды сверху.
Н. Л.: Я даже и не думал о том, что это «взгляд с небес», как в «Милых костях». Вы обсуждали тон сцен с другими режиссерами, например, говорили: «Я хочу, чтобы было видно, что персонаж испытывает угрызения совести»? К примеру, в серии «Донни или Мэри», когда поначалу кажется, что Гвен виновата, но потом все меняется. Я видел что-то подобное в реалити-шоу, когда возникает ощущение, что режиссеры намекают зрителям, кто именно вылетит, когда они одного человека показывают больше, а другого — меньше. Были ли у вас такие дискуссии?
В. С.: Да, конечно. Все начиналось со сценария. Особенно в серии «Донни или Мэри», потому что мы вполне сознательно балансировали между ними. Обсуждая сюжет на собрании, мы подняли вопрос: «Как создать ощущение «это он» или «нет, это она»?» Тон повествования для меня очень важен. Думаю, многим шоураннерам важно проводить больше времени с режиссерами, потому что это возможность анализировать свой сценарий, страницу за страницей, вспоминать о своих планах на эту серию, и визуальных, и тематических, а также обдумывать маленькие неожиданные повороты в конце сцены — о чем зритель должен думать в конце.
Н. Л.: Чем отличалось структурирование сюжетов в сериалах «Детектив Раш» и «Убийство»? То, что они совершенно разные, — это очевидно. Они практически полная противоположность друг другу. В «Детективе Раше» дело раскрывается к концу серии. Есть ли в «Убийстве» сюжеты A, B и C или вы структурировали повествование совсем по-другому?
В. С.: Технология была очень похожая. Я научилась этому у Мередит Стейм, создательницы сериала «Детектив Раш», и этот процесс оказался очень полезен. Перед работой над сценарием создается немало документов. Вы постоянно проверяете себя, чтобы не лишить историю волшебства, потому что можно запросто написать слишком много или анализировать больше, чем необходимо. В общем, работа над сериалами «Детектив Раш» и «Убийство» во многом схожа. Разница, думаю, в том, что за двадцать шесть серий мы проводим очень много времени с этими персонажами, так что нам приходится собирать очень много материала и узнавать их всех, в том числе полицейских, ближе. Сюжет A в «Детективе Раше» — это большая история А, основная часть каждой серии, которой мы посвящаем больше всего времени. В «Детективе Раше» мы знали, какие будут сюжеты B и C для полицейских в этом сезоне. Они посвящены их личным переживаниям, и мы в течение сезона вставляли сцены, продвигающие их сюжетные арки, но, поскольку девяносто процентов серии посвящалось убийству, у расследования была собственная мини-арка. Именно ему мы посвящали большую часть времени. А вот в «Убийстве» мы рассматривали три больших мира и в течение каждого сезона обозначали, куда эти миры движутся. В сценарной комнате у нас стояла гигантская доска, на которой мы изображали всех персонажей, все серии и вехи развития каждого персонажа — что с ними происходит на протяжении сезона. И, конечно, мы следили за ходом самого расследования: как оно связано с предысторией Сары и тайной Холдера. Нам постоянно приходилось всем этим жонглировать.
Н. Л.: В финале сезона мы видим, что Рози сняла на видеокамеру — это прощальная валентинка для семьи Ларсенов. Видеокамеру использовали совсем не так, как все ожидали. Поначалу казалось, что на видео будут какие-нибудь неопровержимые улики и оно органично впишется в повествование. Это горькая радость, тем не менее мы все-таки видим своеобразную счастливую развязку. Как у вас появилась такая идея? Что еще можете добавить по финалу сезона?
В. С.: Мы обсуждали большую сюжетную арку первого сезона (на чем он должен закончиться) и дошли до камеры, потому что пленка с нее сыграла определенную роль в начале первого сезона. Мы видели с этой камеры учителя, а потом как девушка бежит по городу. Мы наблюдали за молодой художницей из Сиэтла, пятнадцатилетней Оливией Би. Мы смотрели, как молодые девушки снимают на камеру, потому что мы не хотели, чтобы кадры, отснятые Рози в начале первого сезона, выглядели профессионально. Мы видели невероятную красоту и слышали голос девушки, и это нас очень растрогало. Данная сцена посвящена Рози, которую все знают только как жертву, но, по сути, никогда не видели. Мы не делали флэшбэков с ее участием. Мы словно реально пережили чье-то убийство и не знаем, какой она была.
У нас есть только то, что осталось в ее спальне, — альбом. А эта пленка стала настоящим подарком, в основном для зрителей: они вообще не видели Рози живой, кроме того момента, когда она от кого-то убегала перепуганная. Мы на долю секунды увидели ее на пленке на танцах.
Н. Л.: И еще очень краткий момент, когда Митч собирает вещи в поход и мы в последний раз видим ее дома живой.
В. С.: У нас была большая дискуссия: нужно ли делать флэшбэки с жертвой? Должны ли зрители ее увидеть? Как сделать так, чтобы она присутствовала в повествовании, а не оставалась просто мертвым телом? С другой стороны, мы чувствуем напряжение, потому что у нас нет ничего, кроме воспоминаний, которые она о себе оставила. Это разбивает нам сердце. Еще это страшновато и вместе с тем интересно. Одна из сотрудниц отдела убийств на Восточном побережье, о которой я вам рассказывала, по-моему, влюбилась в человека, которого убили, потому что увидела вещи у него дома. Ну, не «влюбилась», конечно, но у нее возникли очень интересные отношения с мертвым. Дело не только в количестве трупов, захватывающем сюжете и победе над злодеем, дело еще и в том, сколько стоит жизнь. Вот эта девушка, вот трагедия ее гибели, а вот ее надежды при жизни. Потерять это — значит потерять мир. Мы хотели, чтобы зрители увидели Рози живой, чтобы через двадцать пять часов понять, какая жизнь была потеряна.
Н. Л.: Это очень красивая и элегантная концовка.
Глава 18. Создайте мифологию
У всех сериалов есть собственная мифология. Она как минимум включает в себя предыстории всех главных персонажей, которые могут быть, а могут и не быть правдивыми. Поскольку эта книга о телевизионных сериалах, снятых по выдуманным сценариям, все персонажи и сюжетные линии в них — вымысел. А любое вымышленное произведение всегда открыто для интерпретации. Другими словами, у каждого персонажа есть свой мир и своя предыстория. «Если память мне не изменяет» — это всегда относительно и субъективно, даже для самых честных из нас. Другие персонажи демонстрируют ту версию самих себя, в какой они хотели бы предстать в глазах окружающих (скрывая при этом истинное лицо). Просмотр телесериала — интерактивный процесс, потому что зрители переключаются на канал, чтобы увидеть сериал и узнать больше о том, каковы персонажи на самом деле и как внешние факторы могут заставить их либо измениться, либо не обращать на них внимания (все отрицать), либо активно сопротивляться переменам.
Центральные тайны связаны с чем-то потерянным или скрытым в прошлом, главные вопросы связаны с тем, что произойдет в будущем, а вот мифология сериала связана с правилами игры.
Как создать достоверную альтернативную реальность
В научной фантастике нам показывают мир, в определенной степени напоминающий наш собственный. Но насколько этот фантастический мир отличается от нашего? Вот несколько простых вопросов, которые помогут вам в разработке мифологии сериала.
• Мы находимся в настоящем времени или в недалеком (далеком) будущем?
• Это постапокалиптическая антиутопия?
• Это космическая колония?
• Этот мир страдает от перенаселения или, напротив, там очень мало выживших?
• Насколько устойчива экология?
• Не ядовит ли воздух?
• Земля сгорает, тонет, засыхает или замерзает?
• Живут ли среди людей животные и/или различные аномальные существа?
• Остался ли человек доминирующим видом?
• Еды и припасов в достатке или царят нищета и голод?
• Ваша версия будущего (или альтернативный мир) светлая или мрачная?
• Кто правитель?
• Какие законы поддерживают порядок?
• Это воинственное государство? В нем царит анархия? Что-то среднее?
• Кто следит за исполнением законов?
• Какое существует оружие?
• Какие особые возможности есть у полиции и простых граждан?
• Существует ли кастовая или классовая система или все равны?
• Существует ли искусственный интеллект?
• Является ли этот мир единственно существующим?
Люди против сайлонов
В «Звездном крейсере “Галактика”» человеческая цивилизация мигрировала с родной планеты Кобол на группу отдаленных планет, которые называют Двенадцатью колониями. В течение десятилетий Двенадцать колоний сражаются с кибернетической расой — сайлонами, чьей целью является полное уничтожение человечества. Сайлоны воюют с Двенадцатью колониями и Колониальным флотом звездолетов, который их защищает. Им удается разгромить Колониальный флот, уничтожить Двенадцать колоний и практически все их население. Из всего Колониального флота выживает лишь огромный боевой корабль «Галактика». Под предводительством коммандера Адамы (Эдвард Джеймс Олмос) «Галактика» и эскадрилья истребителей ведут гражданский флот на поиски легендарной тринадцатой колонии — планеты Земля.