Создатели сериала «Парки и зоны отдыха» тоже работают по такой модели. Первый драфт сценария тщательно разбирается, после чего предлагаются новые варианты диалогов и шуток — мы называем их «альтами» (альтернативами). По словам Шура, сначала в сценарий вписывают абсолютно все идеи, так что вместе с «альтами» он разбухает до пятидесяти — шестидесяти страниц, а затем сокращают до требуемых тридцати, оставляя лучшее. В запасе остается страниц двадцать-тридцать.
Грег Дэниэлс тоже так делал. Он придумал термин «мешок с конфетами» для шуток, от которых отказались, но сохранили в запасе для возможного использования в будущих сериях. Майкл Патрик Кинг называет это «взбитыми сливками». В то же время не стоит сохранять на потом самые сочные сюжеты, забавные фразы и ситуации, о чем говорит Майк Шур: «Лояльная аудитория — это очень дорогой товар. Нужно делать сильной каждую серию, иначе рискуете упустить зрителей». Или, как говорил своим подчиненным Грег Дэниэлс: «Набейте колбасу (серию) до отказа; пихайте туда все».
Обзор основных формул
Большинство ситкомов на эфирном телевидении подчиняются простой формуле и используют те же модели повествования, что и часовые драмы и полнометражные фильмы, так что вы можете спокойно применять рекомендации из первых двадцати глав для пилотного сценария своего ситкома.
Вот беглый обзор основных формул, использующихся в комедиях положений.
• Опишите обычный мир. Покажите повседневную жизнь главных персонажей, а затем нарушьте эту относительную нормальность какой-нибудь проблемой (инициирующим событием/катализатором для главной сюжетной линии, или, как ее еще называют, сюжета A). Сюжет A — это проблема, с которой должен справиться главный герой серии; за этой завязкой («холодным началом», тизером) следуют открывающие титры. Это не обязательно должна быть жизнь или смерть, но ставки должны казаться жизненно важными для персонажа. Я слышал, как авторы ситкомов называли это огромными пустяками.
• Акт 1 в ситкомах начинается после титров. Персонаж теперь ищет решение своей проблемы. В начале акта мы видим также проблемы второстепенных персонажей — так начинаются сюжеты B и С. Потом главный герой должен избрать план, с помощью которого собирается справиться с проблемой.
• Свяжите сюжеты A, B и C общей темой (в конце серии часто излагается мораль истории).
• В середине сюжет переворачивается с ног на голову, ставки растут. В полнометражном фильме это происходит в середине второго акта, в двухактном ситкоме — в конце первого акта, в трехактном — в конце второго. Появляется большая проблема, которая поворачивает действие в неожиданном направлении. Цель может измениться, возможно, появится новая цель. Герой теперь стоит перед большой дилеммой. Если проще: пытаясь решить маленькую проблему, он, сам того не желая, создал для себя большую. Лучшая из известных мне метафор, которая описывает эту ситуацию, звучит так: в первом акте за главным героем бежит злая собака, и он забирается на дерево, чтобы спастись; во втором акте он не может слезть с дерева, потому что прохожие закидывают его камнями.
• Когда сериал продолжается после рекламной паузы, главный герой уже пытается решить большую проблему, но ситуация идет вразнос, и нам кажется, что уже ничего не получится. Мы находимся в нижней точке, неудача вроде бы неминуема. В комедии положений нижняя точка (момент «все пропало») приходится на середину второй части истории.
• К концу второго (или третьего) акта ваш персонаж (персонажи) справляется с проблемой — обычно благодаря хорошему поступку и/или извинениям с примирением. В фильмах кульминация равна правде. Мне кажется, для ситкомов это тоже справедливо. После кульминации обычно следует реклама.
• После рекламы иногда показывают очень короткое заключение (тэг), где разрешаются все оставшиеся конфликты. Какой бы страшной ни казалась проблема, зрителям хочется видеть, что главные персонажи в безопасности и снова довольны жизнью в своем обычном мире. Все в последний раз смеются, после чего идут титры.
Вместе с этим стоит отметить, что из-за популярности короткометражных видео на YouTube, сайтов вроде Funny or Die, скетчевых комедийных шоу[23] (например, «Портландия») и новаторских комедийных сериалов вроде «В Филадельфии всегда солнечно», «Однокурсников», «Луи», «Вице-президента» и «Девчонок» некоторые зрители считают, что следовать старым проверенным формулам ситкомов уже не обязательно. Странные персонажи и невероятные, сюрреалистичные ситуации становятся все более популярными среди этой нишевой, но быстро растущей части аудитории.
Эти правила, конечно, стоит знать, но правда состоит в том, что, если ваш сериал смешной, то вы можете послать любые правила ко всем чертям и хохотать над ними по дороге в банк за очередным гонораром.
Интервью: Кристофер Ллойд
Самые известные работы Кристофера Ллойда:
• «Американская семейка» (исполнительный продюсер/сценарист), 2009–2012;
• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Комедийный сериал»), 2011–2012;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 2010–2012;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучший сценарий комедийного сериала»), 2010;
• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая комедия»), 2010;
• Обладатель премии Гильдии сценаристов Америки («Новый сериал»), 2010;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Комедийный сериал»), 2010;
• «Вернуться к вам» (исполнительный продюсер/сценарист), 2007–2008;
• «Фрейзер» (исполнительный продюсер/исполнительный сопродюсер/сценарист), 1993–2004;
• Номинация на премию «Эмми» («Лучший сценарий комедийного сериала»), 2000, 2004;
• Номинация на премию Гильдии сценаристов Америки («Эпизодическая комедия»), 2001;
• Номинация на премию «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 1999–2000;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучший комедийный сериал»), 1994–1998;
• Обладатель премии «Эмми» («Лучшие индивидуальные достижения в написании сценариев для комедийного сериала»), 1996;
• «Крылья» (руководящий продюсер/продюсер/сценарист), 1991–1993;
• «Золотые девочки» (сценарист), 1986–1989.
Н. Л.: Мне очень интересно, как вы с самого начала запланировали концепцию сериала[24], в частности использование закадрового текста и переключение на точку зрения разных семей, а также объединение псевдодокументального стиля с более традиционной структурой ситкома. Решив, что хотите рассказать истории о новой нетрадиционной семье, когда и как вы после этого решили, что у персонажей будет прямой доступ к камере, в стиле документального фильма?
К. Л.: Я решил это очень рано. Мы хотели сделать семейный сериал, но возник неизбежный вопрос: как сделать семейный сериал, который отличается от тысяч других, уже идущих на телевидении? Так что мы подумали: «Мы еще не видели семейный сериал в виде документального фильма — он будет выглядеть иначе, зрители увидят все не так, как в других семейных сериалах». Прямое обращение к аудитории и интервью заставят зрителей почувствовать себя немного вуайеристами. Будет ощущение, словно мы застигаем их врасплох, в отличие от традиционной комедии положений, где персонажи все сами о себе выкладывают. Это решение мы приняли почти сразу, но остался еще один вопрос: «Если мы будем работать в таком стиле, то на какую семью мы будем смотреть? Как выбрать одну семью как воплощение современной Америки?» Так что мы подумали: может быть, взять три разных семьи и попробовать уловить суть американской семьи, противопоставив одну традиционную семью двум не таким традиционным? Но потом мы решили, что это будет как-то совсем бессвязно. Две минуты смотрим на одну семью, две — на другую, две — на третью... как будто три разных сериала в одном. Мы попытались найти хитрый способ объединить их, чтобы сериал действительно казался единым целым, поэтому в конце пилотной серии выяснилось, что три этих семьи состоят между собой в родстве. Мы рассказываем историю об одной большой семье, которая объединяет в себе несколько разных форм американской семьи, и это отличается от обычных семейных сюжетов, к тому же мы использовали и другую стилистическую технику — документальный стиль. Соединив все это вместе, мы поняли, что нашли способ сделать семейный ситком, отличающийся от других. Повествование и шутки остаются более или менее традиционными, но при этом у нас достаточно элементов, которые заинтригуют людей.
Н. Л.: Планируете ли вы сюжетные арки на сезон заранее? Другими словами, есть ли у вас общий план, в каком направлении эти персонажи будут развиваться в том или ином сезоне?
К. Л.: У нас есть расплывчатый план. Мы никогда не составляем четкой структуры на весь сезон с самого начала. Если нам везет, удается распланировать примерно половину серий. Такую цель мы перед собой ставим при подготовке к съемкам. Если нам удается более или менее подробно придумать двенадцать из двадцати четырех историй до того, как мы начинаем их снимать, значит мы в хорошей форме. В этом году у нас их было, по-моему, одиннадцать. Мы не делаем сквозных сюжетов, потому что у нас нет ни каких-то романов, ни других историй, которые не уместились бы в пределы одной серии. Но, например, Глория (София Вергара) беременна. Мы знаем, что к одиннадцатой или двенадцатой серии она родит, так что если мы хотим сделать серию о новорожденном или о семье, которая приходит ее навестить незадолго до родов, то нам нужно разместить некоторые намеки в третьей, шестой или девятой серии и приготовиться к родам в двенадцатой. Когда Клэр (Джулия Боуэн) участвовала в выборах в городской совет, нам нужно было продумать, какие будут заметные моменты кампании и на какое время они придутся. Выборы будут примерно в двадцатой серии? Давайте тогда посвятим, скажем, пятнадцатую серию подготовке к дебатам. Это не заранее продуманные сюжеты — только точки, задающие определенное направление.