Н. Л.: Это прямо подтверждает точку зрения как путь вхождения в историю. Возможно, как объединяющую точку зрения, которая может быть очень логичной или похожей на «Убийство», когда одно время вы с Сарой, а в другое время вы с семьёй. Вы можете исходить всё помещение. Когда вы начинаете новый проект или входите в серию через тизер, у вас есть на выбор карта персонажей. Когда вы работаете в команде, вы все вместе разрабатываете план истории и, вероятно, решаете, каким будет способ вхождения. Когда вы пишете пилот, у вас так много альтернатив. Как вы их отсекаете? Будете ли вы использовать закадровый голос или флэшбэки? Какова точка зрения в вашем сериале?
Д. П.: Обычно мы пытаемся избежать закадрового голоса и флэшбэков.
Н. Й.: В кабельных сетях мы узнали, насколько важен визуальный элемент. Поэтому мы часто пытаемся найти визуальную метафору для чего-то интересного, что может зацепить аудиторию. В последнем сезоне была серия, которая следовала сразу после того, как учителя бросили умирать. Нам пришлось придумать визуальный образ этого человека, который там лежит. Первым образом были разбитые и сломанные очки. Затем вы видите его сумку и шкаф-витрину.
Д. П.: Поэтому мы идём по следу, находим его растерзанное тело, которое кажется мёртвым, и переключаемся на Митч (Мишель Форбс), которая звонит Стэну (Брент Секстон). Он не ответил на её звонки. Она знает, что он ушёл рассерженный. Её это тревожит. Потому что это она подбросила дрова в огонь и заставила его разозлиться на этого учителя. Он возвращается.
Н. Й.: Он появляется в комнате весь в крови.
Д. П.: И она видит его всего в крови и понимает, что произошло нечто ужасное. Теперь вы знаете, что это ужасное совершил Стэн, и думаете: «Хорошо, что они собираются делать? Что она собирается делать?» Она подтолкнула его к этому. Теперь она поможет ему? Собирается ли он сдаться? Они сбегут и будут прятаться?
Н. Й.: Наверное, это больше относится к драматическому сериалу, потому что я вспомнила наш период работы над «Надеждой Чикаго». Мне кажется, я помню, что тизеры были совершенно обособлены от остального сериала. Не помню, чтобы они были связаны с сюжетом. Должен был быть шокирующий момент. Дэвид Э. Келли — мастер придумывать шокирующие моменты. Потом сделайте затемнение и рекламную паузу, а затем вернитесь и расскажите вашу историю. А может быть вы не поймёте взаимосвязь до самого конца.
Н. Л.: Вы всё так же делаете аутлайны, прежде чем переходите к сценарию?
Д. П.: Конечно. Это важно. Телесериалы требуют работы. Вам нужна умная голова в комнате, чтобы вы двигали историю и придумали что-то нестандартное. Затем, когда мы детально разрабатываем сценарий на доске, вся комната настроена настолько критично, насколько возможно.
Н. Й.: В «Убийстве» мы знаем основную историю, и затем сценарист уходит, чтобы написать «бит-шит», в основном линии A, B и C.
Н. Л.: И они не связаны вместе? Они разрабатываются раздельно?
Д. П.: Изначально не связаны.
Н. Й.: По сути дела, вы выписываете их на белой доске, называете их линиями A или линиями B и добиваетесь того, чтобы они работали сами по себе. Затем вы уходите и придумываете переходы, а затем пишете на доске однострочники, которые их свяжут.
Д. П.: И как только вы создали переходы, вы обнаруживаете, что у вас есть повторяющиеся биты, которые людям не нужны. Или вы понимаете, что события происходят слишком рано или в другой истории они больше распределены по времени.
Н. Й.: В «Убийстве» это то, что мы снова и снова анализируем в комнате. Вы должны рассказать это группе, и она делает замечания. И Вина [шоураннер Вина Суд], конечно же, подводит итог. Вы работаете, работаете, работаете, пока история не заблестит. Затем этот аутлайн идёт в студию и на канал. Как только канал утверждает его, вы можете начать писать. Все телевизионные и кабельные сериалы, на которых мы были, работают таким образом.
Н. Л.: Насколько велики аутлайны?
Д. П.: В кабельных сетях аутлайны короче. На телевидении аутлайны кажутся такими длинными, что являют собой практически сценарий. В какой-то момент мы беспокоимся, что в этом аутлайне исчезает жизнь.
Н. Й.: Да, что в этом нет креативности.
Д. П.: По мере вашего продвижения он становится всё более безжизненным. Иногда лучше, если вы находите сцену в момент написания сценария, а не просто соединяете точки.
Н. Й.: Но иногда телевидение не любит, если вы их удивляете.
Д. П.: Верно. Вы обнаруживаете невероятно классную сцену или момент в вашем сценарии, но этого не было в аутлайне, поэтому когда они читают сценарий, иногда им это нравится, иногда нет.
Н. Л.: Иногда новый автор представляет текст, и шоураннера спрашивают: «Как сценарий?» И шоураннер отвечает: «Это аутлайн», и они разочарованы, потому что сценарий не поднялся над аутлайном или не расширил его границ.
Д. П.: Это что-то вроде уловки-22 для нового автора, потому что вы не хотите много привнести в сценарий, и они говорят: «Какого чёрта? Мы дали вам аутлайн, а теперь вы пишете вот это всё, чего в аутлайне не было».
Н. Й.: Трудно понять, где вы можете уклониться и другим способом уйти от написанного, либо должны придерживаться его.
Н. Л.: Лучший совет моим слушателям, который приходит мне в голову, — это диалог с шоураннером. Вы не хотите так сильно отклоняться от плана, чтобы вас уволили.
Н. Й.: Нашим первым сериалом были «Судебные процессы Роузи О’Нил», продюсером был Барни Розенцвейг, а в главной роли — Шарон Глесс. Мы писали наш первый сценарий, и у нас в сериале был сыгранный Роном Рифкином персонаж, который был ортодоксальным евреем и возглавлял адвокатуру. И мы подумали во время написания: «Не будет ли это круто, если у нас будет сцена с сыном этого ортодокса, который объявит своему отцу, что он новообращённый христианин?»
Д. П.: Мы самостоятельно так решили.
Н. Й.: Мы подумали, что это будет на самом деле круто, и не стали убирать. А потом мы сидели за столом, Барни Розенцвейг бросил сценарий на стол и сказал: «Я лучше возьму сценарий, написанный моей секретаршей, чем буду продюсировать этот». И мы подумали: «О господи, что мы натворили?» И он сказал: «Никакого творчества. Не отступайте от аутлайна». Одним из моментов, которые вывели его из себя, была сцена с сыном. Поэтому мы её убрали, а остальная часть сценария была в порядке. Так что да, диалог. Спросите вашего шоураннера: «Что вы думаете о сыне, который стал новообращённым христианином?»
Н. Л.: Я хочу вас спросить о теме, и это, вероятно, зависит от проекта, по отношению к точке вхождения в новый сериал, к аркам сезона и к отдельным сериям. Некоторые люди не считают нужным задавать тему для каждой серии, но если вы Мэтью Вайнер на «Безумцах», то название серии и линии A, B и C будут иметь одну и ту же тему. На других сериалах может быть тема целого сезона, но не отдельных серий. Как вы относитесь к теме?
Д. П.: Мы работали в сериалах, которые более ориентированы на тему, и в сериалах, которые нет. Я думаю, что после 22 лет работы мы в той точке, где лучшие темы — те, которые живут в вашем подсознании.
Н. Й.: Они естественны.
Д. П.: Верно. Вы пишете серию и вдруг видите темы, которые были в тексте. Они начинают выходить на поверхность.
Н. Й.: Вы даже можете усилить и откорректировать их.
Д. П.: Но мы никогда не сходим со своей дороги, чтобы ввести тему, — никогда. Хотя бы потому, что аудитории безразлична тема. Сценаристам не безразлична тема потому, что мы все хотим чувствовать, что мы такие литературные и блистательные. Но для аудитории темы, которые воздействуют на них, — это темы, которые работают на подсознательном уровне.
Н. Й.: Когда мы работали в «Богатых» с Дмитрием Липкиным, мы закончили первый сезон сценой, в которой кого-то убивают и хоронят. Потом весь второй сезон, который остановился всего лишь на семи сериях, стоял вопрос: «Как они собираются выпутаться?» И я думаю, этот вопрос повлиял на все серии, но это не была тема.
Н. Л.: Я заметил, например, в «Скандале», что линия A, или проблема, которую Оливия Поуп и её команда должны решить, почти всегда состыкована с личной линией B; и обе линии, A и B, заканчиваются чем-то вроде бракосочетания в конце серии. Что-то вроде бракосочетания линий A и B — то, к чему вы сознательно стремитесь?
Д. П.: В процессе разработки истории вы пытаетесь найти способ, как заставить все линии резонировать друг с другом. Почему-то боссы телесетей ищут темы, и это заставляет их всех лучше относиться к серии.
Н. Й.: Я вспомнил «Карнавал» и секс-серию, когда все персонажи имели дело с какой-то проблемой, касающейся секса.
Д. П.: Так много людей писали о тематике у Шекспира, но я не особо верю, что Шекспир сидел с темами в голове. Я думаю, что когда он писал, и поскольку он так хорошо знал своих персонажей и их классические взаимоотношения, все его подсознательные темы — то, что сейчас видят читатели. Если вы знаете ваших персонажей и пишете жизненные ситуации, тема уже в тексте.
Н. Л.: Назовите ваши любимые тизеры, которые особенно хороши, по вашему мнению?
Н. Й.: Один из моих любимых тизеров был, когда мы писали музыкальную серию в «Надежде Чикаго», прежде чем кто-либо ещё начал делать музыкальные серии. И этот тизер был о персонаже Адама Аркина с его аневризмой мозга.
Д. П.: Мы должны были определить, что происходило в его голове, прежде чем к концу тизера аневризма нанесла ему удар и он по сути дела опустился.
Н. Й.: Верно. И в начале тизера он вступает в большую схватку с Гектором Элизондо, своим боссом. Он в гневе уходит. Он совершенно взбешён. Идёт заправлять машину бензином и слышит эту сводящую с ума музыку, которую кто-то играет на одном из этих механических пианино. И в конце концов теряет рассудок, слетает с катушек под эту музыку и просто падает.
Д. П.: Но мы везде использовали все эти образы и детали.
Н. Й.: Эта музыка превратилась в то, что играл позже Мэнди Патинкин и что стало главным музыкальным компонентом сериала. Это была одна из самых забавных вещей, которые мы когда-либо делали.