Этот процесс вовсе не стихиен. Он имеет свои закономерности. Опять-таки не говорю о предрасположенности, о тяге, о магнетизме. Говорю только пока о – «технологии» пути, пути любви к своему предмету.
Внутренняя догадливость, себя-узнаваемость, все более и более усиливающаяся или трусящая себя.
Во-первых, такое пунктуальнейшее знание своего предмета, которое требует огромного времени и труда. Это как в музыке. Дирижер настоящий на репетициях, дома, во сне буквально тысячу раз повторяет одну и ту же симфонию, пока (а идеал здесь действительно музыка) эта симфония не зазвучит у него вся в одно мгновения от одного нотного знака. Только тогда он начинает ее понимать, понимать внутренний замысел композитора как нечто целое.
Это относится и к литературоведению: пока ты не будешь начинать чуть-чуть понимать это произведение, ты должен потратить на его понимание силы куда большие, чем сам создатель. А тогда ты берешь всего две три ноты, один такт, и у тебя мгновенно вспыхивает все произведение в целом. В одно мгновение оно начинает у тебя звучать как единое нерасчлененное целое. Время почему-то пропадает. Чтобы достигнуть этого мгновения, нужен огромный потливый труд. Это и есть то сжатие времени, которое происходит вообще в искусстве, а в музыкальном, как ни в каком другом, когда минута превращается в часы, в дни, в вечность.
Но еще раз подчеркну, не объясняя, а только задаваясь вопросом, почему именно в беспрерывно движущейся музыке времени нет, а слышишь все разом… Но такие мгновения (я сужу только по себе) случаются крайне редко. У меня за жизнь таких мгновений было три-четыре, не больше, когда я в одно мгновение вдруг слышал, видел, осязал всего Достоевского, всего Гойю, всего Пушкина – разом. Потом это стиралось, забывалось, и вдруг иногда – вспыхивало. Но опять-таки после работы.
Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное – внутреннюю связь всего.
Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.
Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции – «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» – банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.
Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и – главное – «сверху», сопоставить одно с другим.
Весь Гойя – симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, – от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом – Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.
В-третьих, нельзя подходить к произведению искусства как к попытке решения какой-то шарады, какого-то ребуса. Это значит – просто ничего не понимать ни в искусстве, ни в жизни. Не помню, кто сказал: если в стихотворении нет неразгаданной тайны, то нет и самого стихотворения. Отсюда и следует, и это должно быть исходным пунктом для исследования: знание, что истины не достигнешь, но только приблизишься к ней. И если ты не поймешь, что не шараду решаешь, не загадку разгадываешь, а что попал (напал) на путь бесконечный. Главное в каждом гениальном художнике – вовсе не раскрытие непонятных для черни тайн, а открытие, для действительно ищущих истину, бесконечности существования самих тайн.
Задача не в том, чтобы открыть какой-нибудь секретик, содержательный или формальный, а увидеть самое муку человека (то есть самого художника), наткнувшегося на (Достоевский начинает с этих слов Гоголя свою Речь о Пушкине) неодолимые тайны и не испугавшегося нырнуть в них.
На страшный суд с Дон-Кихотом
К 1966 году, когда Гойя впервые «напал» на меня, я уже десять лет (с 1956) серьезно был «захвачен» Достоевским. Почти все его тексты я знал и за это знание без всякой ложной скромности поставил бы и по сегодняшним меркам довольно высокую оценку, но за понимание – не больше двойки. Между знанием и пониманием была невидимая и непроходимая, непробиваемая стена, стена атеизма, не воинствующего, а какого-то равнодушного, к религии, так сказать, снисходительного. Говорить – так до конца. Не подозревал я, что без языка христианского, без языка христианской почти двухтысячелетней культуры язык искусства, европейской культуры вообще – непостижим. Но все равно я был, конечно, из колеи жизненной – выбит. Особенно последними раскольниковскими снами, «Сном смешного человека» – этими небывалыми образами всемирной истории, этой глобальной картиной самоубийства человечества, при абсолютной уверенности каждой из сторон в своей абсолютной правоте и при ускоряющейся потере даже инстинкта самосохранения рода человеческого. Был растревожен исповедями, парадоксами героев, а самое главное – непредставимой, неиспытанной страстностью, мощью и беспощадной смелостью мысли-чувства самого художника.
И когда я начал разглядывать «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы» и другие графические работы Гойи, его росписи церкви Сан-Антонио, картины «Арест Христа», «Кораблекрушение», «Пожар», «Моление о чаше», «майские» картины 1808 года («Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел повстанцев 3 мая»), его «Гиганта», так называемую «черную живопись», наконец, его автопортреты, возникло странное чувство, будто каким-то непонятным образом я уже это знал, где-то видел, как во сне, в другой стране, что ли, в другие времена… Это был тот же Достоевский, только на языке других сновидений. Все те же, да не те же «Бесы», «Бобок», «Скверный анекдот» – «диаволовы водевили»…
А в Достоевском замерещился Гойя…
И какая перекличка голосов, перекличка мыслей-чувств: «Nada» – пишет Гойя под рисунком, на котором воскресшему человеку задают вопрос: «Что „там“?» Он отвечает: «Ничего». И слова Мышкина о картине Гольбейна «Христос во гробе»: «От такой картины и вера может пропасть».[104]
Или Гойя (надпись под одним из офортов «Бедствия войны»): «Невозможно смотреть», но тут же: «Я это видел». И Достоевский: «Нельзя отворачиваться, и есть высшие нравственные причины для этого…».[105]
Обоих обвиняли в болезненном помрачении. Достоевский отвечал: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». И Гойя: приглядитесь лишь к его неистово заразительным, веселым карнавальным «Похоронам сардинки»…
А знаете, чем сильнее всего притягивают они меня? Неукротимой веселостью духа, неистребимым, нарастающим жизнелюбием.
А само название – «черная живопись» – это не гойевская самооценка. Это – от лукавого прилипло, припаялось, и, кажется, навсегда. Нет, у Гойи кредо другое: «И свет во тьме светит», в любой тьме. И гравюра такая есть у него – «Lux ex tenebris» («Свет из тьмы»). А вот Достоевский: «И искорка последняя не погаснет»…
Возникло обжигающее ощущение, что книги одного ищут картины другого, и наоборот, и даже уже – нашли друг друга, узнались и не узнались, сами подивились и общему, и неповторимому…
Бросился в библиотеку. В литературе о Достоевском ничего о Гойе. Впрочем, это неудивительно: литература о литературе несравненно реже тянется к другим видам искусства (живописи, графике, скульптуре, музыке), чем наоборот. Но в литературе о Гойе Достоевского как не бывало.
Начинать пришлось буквально с «чистого листа» (в надежде, отчасти потом оправдавшейся, что я что-то пропустил).
С одной стороны, 30 томов Достоевского, с другой – около двух тысяч работ Гойи (за 40 лет почти половину посмотрел воочию, а в репродукциях собрал почти все). Конечно, думал над неизбежными общими вечными темами, идеями, неизбежными дли всех художников, но и над пережитыми Достоевским и Гойей близко, живо – по времени.
Для более точного сравнения того и другого по их ритму, экспрессии совершенно незаменимыми оказались два условия.
Первое (для Достоевского). Так как за последние два века глаз читателя почти совсем убил ухо, мы и разучились следить за ритмом, улавливать лад, тон, полутона, обертоны живой речи. Конечно, Достоевского надо читать вслух (Мережковский еще писал: Толстого видишь, Достоевского – слышишь), но еще лучше видеть – слышать его в театре (или в кино), конечно – в хорошей инсценировке, режиссуре, исполнении. Достоевский, как мало кто (может быть, как никто), – драматургичен, он и начинал как драматург, он и остался драматургом как бы в подполье. «Сценами, а не словами» – этот щелчок драматургического кнута вы услышите десятки раз в черновиках его романов…
Второе (это о Гойе). Здесь незаменимую роль играет современное искусство полиграфии, достигшее – особенно за последние годы – фантастического совершенства. Раньше полиграфия просто убивала живопись: репродукция – трупы. Теперь – небывалое возрождение, в полном смысле слова вторая, еще более живая жизнь, когда глаз нормального человека приближается к хищной точной зоркости глаза самого художника.
И вот при этих условиях ритмы, речи, движения ощущаются точнее, резче, рельефнее, резонанснее, сопряженнее. Виднее и осязаемее становится ювелирная точность мазков при всей их – тоже наглядной – молниеносности. Та же вихреобразная молниеносность, неожиданность событий, «всемирная взрывная скандальность» и у Достоевского…