О художественности у Достоевского
Вот вокруг какой идеи-сомнения кружусь едва ли не 40 лет. А почему-то за последние два-три дня идея эта, это сомнение дошло до предела – и – разрешилось (как мне кажется).
Идея эта – несомненность мощи мысли Достоевского и – подозрительность, а то и просто отрицание, – в отношении его художественности.
Боюсь, но, кажется, и у меня были сомнения и колебания на этот счет. Пора поставить все точки над i.
Противники Достоевского в этом отношении явно делятся на два разряда:
1) идеологи-прогрессисты (от Белинского, Писарева, Добролюбова до Ленина и Луначарского и пр.);
2) сами художники, в том числе и значительные, даже великие (Тургенев, Толстой), и, наконец, если угодно, в своем роде снобы (Набоков, Бунин…).
С первыми, кажется, проще простого: в конечном счете страх, боязнь выявления их собственной мотивации, страх, боязнь, прикрывающаяся квазимужеством: зачем, дескать, копаться в психологических тонкостях?..
Вообще само натужное неприятие Достоевского тоже ведь подозрительно именно из-за своей натужности: тут какое-то сверхотрицание, запредельное отрицание, которое якобы отрезает все дороги к пониманию – именно потому, что боится и одновременно хочет этого.
Со вторым – потруднее. Здесь грозит опасность упрощения, опасность поверхностного отношения к этой неприязни.
Факт есть факт: значительные, великие и даже величайшие художники не принимали Достоевского, отрицали его как художника. Такие мотивы, как зависть, здесь должны быть исключены, это само собой разумеется.
В чем же глубинность причин?
В органическом, абсолютно естественном – для них – неприятии художественного мира Достоевского именно как художественного. Все дело, кажется мне, в точке зрения, с которой и невозможно было видеть иначе…
Другая художественность! Другой художественный мир! Другая эстетика! Другой ритм этой эстетики!..
И – человек из мира противоположного, до-мира Достоевского, естественно, натурально не мог его воспринять. Этот мир казался ему чем-то безобразным, как и формы, изображавшие этот мир.
Тот же Набоков, создавший великолепно подстриженные «английские сады», не отдавал себе отчета в том, что сады-то эти, территория эта, земля эта, планета эта новая – открыта была не кем иным, как Достоевским. Он завоевал эту землю – как Колумб, как Коперник, как Магеллан, – вы лишь осваиваете. Осваиваете – его земли, его завоевания.
Несомненна искренность неприятия этими художниками Достоевского. Несомненна также – теперь-то это уж ясно – ограниченность их позиции, ограниченность их точки зрения.
Точно так же кричал Вольтер когда-то, проклиная Шекспира: «Варвар!»
Тут ничего не поделаешь. Переубедить, кажется, никого из них никому и не удалось. Тут понять нужно – почему?
У Достоевского просто другая эстетика. Эстетика! Но – другая!.. Эстетика, соответствующая другому реальному миру и превращающая этот другой мир – в мир эстетический.
Если одним словом: Достоевский, как и всякий художник, побеждает некрасивость красотой, другую некрасивость другою красотой…
Есть, кажется, один решающий аргумент в этом споре, в этих сомнениях: самосвидетельство Достоевского – его неуверенность в своих художественных силах, его сетования на то, что, дескать, если б дали мне побольше времени да еще и побольше платили, то я б писал не хуже их… Так пишет он Страхову: у меня в одном романе – десять романов, времени не хватает на «художественность».[135]
Не аргумент! Достоевскому столь же были присущи как абсолютная убежденность в правоте своей художественности, так и беспрерывные колебания насчет того, художествен ли он. Недовольство Достоевского самим собой нельзя принимать за аргумент – против его художественности. Микеланджело еще более был недоволен самим собой… Вообще к концу жизни все хотел разломать и сжечь, все им созданное, да, к сожалению, еще и преуспел в этом в отличие от Достоевского.
Кстати заметим, что Достоевский смолоду, с самого начала и до самого конца – и это крайне важно для понимания художника, – был устремлен на самые-самые высокие ориентиры. В том числе – на Данте. «Божественная комедия» – как ориентир… Мечтал о создании «Божественной комедии» для XIX века.[136]
Неоднородность произведений Достоевского (сочетание глубокой символики и фельетонного стиля, предельная, «натуралистическая» документальность и образность, уголовная хроника и философский трактат, цитаты из газет и Библии и т. д.), вызывающая порой обвинения в эклектичности, является на деле видимой, формальной. Все эти «неоднородные» элементы художник заставляет как бы гореть в одном пламени. И когда он их поджигает, вдруг обнаруживается их глубочайшее внутреннее родство, сплавленность. (Любой факт для Достоевского может стать горючим материалом.)
Итак, его эстетика – одолеть некрасивость красотой… Некрасивость, которую изображал Достоевский, была уже не той некрасивостью, которую знали-изображали художники до него. И вот эта-то некрасивость – по «предмету» – отбила слух, глаз на ту красоту, какой Достоевский и одолевал эту некрасивость. Такая красота смиренной, усмиренной, простой победы над такой агрессивной, наглой, хамской, предельной, запредельной некрасивостью…
Господи! Как жалко, что я не умею это все выразить во всей полноте этих мыслей и чувств.
А ведь много необъяснимого и в некоторых действиях самих «отрицателей» Достоевского. Но почему, почему, уходя в свой последний путь, Толстой взял с собой самый не любимый им роман Достоевского «Братья Карамазовы»?[137]
«Нехудожественность» превратилась в новую, небывалую художественность, которую не понял Тургенев, которую не понимал Толстой, разглядывая его микроскопически, и которую понял Толстой, объяв его как целое, макроскопически, вдруг разом понял.
Что есть художественность?
Художественность – это:
1) чем глубже в себя копнешь, тем общее выходит;
2) а чем общее, тем, значит, единственнее – по тому же Толстому.
Так вот, Достоевский и выразил эти две вещи – накануне, во время Апокалипсиса.
«Отделывать» (текст) в момент всеобщей гибели и есть не художественность, а антихудожественность. (Алесь Адамович подходил к этому со своей «сверхлитературой», несправедливо осмеянный; вспомнить письмо ему, Алесю, Распутина. Потрясение Распутина, прочитавшего его «Карателей».)
Итак, Достоевский подготавливает нас (и сам себя подготавливает) к другому (какому?) отношению к:
1) жизни; 2) смерти; 3) встрече с большим Х.
Достоевский и Микеланджело(Достоевский и «человек с содранной кожей»)
Все, может быть, началось с того, что меня перестали удовлетворять иллюстрации к произведениям Достоевского (за очень немногим исключением – В.А. Фаворский, А.Н. Корсакова, Э. Неизвестный и некоторые другие), а просмотрел я их сотни.
Разумеется, я давно знал мысли, высказывания Достоевского о картинах Рафаэля, Гольбейна, Тициана.
Но в конце 60-х, разглядывая «Капричос» Гойи, обжегшись ими, я вдруг подумал: насколько это ближе по духу Достоевскому, чем сближение Достоевского с Рембрандтом, о чем я вычитал у Л. Гроссмана. И чем дальше, тем больше я убеждался в этом, прочитав множество книг о Гойе, проглядев едва ли не все репродукции его произведений, тем более побывав (и не раз) в Музее Прадо.
В начале 70-х, готовя телевизионную передачу «Моцарт и Сальери», искал «изобразительный ряд». Разумеется, в первую очередь взял три гениальных рисунка Фаворского. А что еще? И тут Эрнст Неизвестный подсказал – «Страшный суд» Микеланджело. И вот, бесконечно разглядывая тот немецкий альбом Микеланджело, который я взял у Неизвестного, рассматривая ту «раскадровку», которую мы сделали для передачи, я вдруг опять почувствовал необычайное родство душ, духа этих художников – Микеланджело и Достоевского.
Примерно в это же время, чуть позже, вычитал в 86-м томе «Литературного наследства» чье-то письмо, где говорилось об этом родстве.[138]Это еще более стимулировало такое сравнение. Тогда же и пришла эта мысль: если олитературить героев Микеланджело, то они во многом (по крайней мере для меня) окажутся героями Достоевского, а если «оскульптурить», «оживописить» героев Достоевского, то они вдруг тоже во многом окажутся героями Микеланджело.
А тут как раз вернулся из Италии Ю.П. Любимов и, радостный, рассказывает, что ему дали карт-бланш – сделать на итальянском телевидении все, что он захочет: «Подумай!» Я ему тут же и предложил этот сюжет: Микеланджело и Достоевский. Не знаю почему (то ли потому, что я не был еще достаточно убедителен, то ли потому, что он был настроен на другую «волну»), но из этого дела ничего не вышло. Но все это – запало. Запало, но отложилось надолго – до конца 80-х, когда мне несколько раз посчастливилось побывать в Испании (Музей Прадо) и в Италии (прежде всего «Сикстинская капелла», Сан-Пьетро).
Еще помню, что тогда же, когда я прочитал то чье-то письмо и расспрашивал многих искусствоведов, есть ли такая скульптура у Микеланджело – человек с содранной кожей? Никто не вспомнил. Сам искал – не нашел.
Но вот сегодня, буквально сегодня, 29 января 1997 года, снова разыскал это письмо, на которое наткнулся 20 лет назад. Вот что получилось.
Письмо (от 17 июля 1879 г., оригинал написан по-французски, место отправки – Форестье) принадлежит некоему, ныне совершенно забытому, Ф.М. Толстому. Адресовано – О.Ф. Миллеру. Из него следует, что еще прежде Ф.М. Толстой довольно резко (вероятно, тоже в письме) высказывался против Достоевского и что О.Ф. Миллер еще резче ему отвечал – в письме от 27 июня 1879 г. (оба этих письма, к сожалению, нам неизвестны).