Наконец, находят свое место и «зубы», упомянутые в «Игроке» («и в лакеи к себе не возьмет, да еще со вставными-то зубами»). Деталь, вроде бы, совсем уж случайная, однако на фоне сказанного и она оказывается объяснимой, поскольку оказывается как раз рядом с «кусающейся» Аленой Ивановной.
Приведенный ряд сопоставлений хорошо показывает, как некая мысль, чувство или «сцепление» мыслей или чувств могут воплощаться во внешне непохожих, но внутренне родственных другу другу вариантах. Это напоминает картину, которую мы видим, когда прослеживаем разворачивание какого-либо важного исходного смысла в цепочке его воплощений или иноформ. Да, по сути, так оно и есть, и поэтому законы, действующие здесь, – те же самые, что и в случае развертки исходного смысла: главное – не четкая привязка каких-либо деталей или признаков к определенным персонажам, а сам факт присутствия этих признаков независимо от того, к какому именно персонажу или ситуации они прикреплены. Иначе говоря, важен сам набор смыслов или мотивов, а не его конкретная конфигурация. Поэтому только что упоминавшиеся «укусы» или «зубы» могут легко отдаваться персонажам, которые не составляют полноценной пары: в одном случае пускает в ход зубы злая старушонка, в другом – кусается (как оса) молодая женщина, а само слово «зубы» прикрепляется к генералу. Внешне – полный хаос, на самом же деле – четкая работа по привязке необходимых смыслов или признаков к различным персонажам (примеры подобной работы дает мифология, где такого рода смысловое распределение становится важнейшим принципом организации текста).
Все это говорит о том, что в своей подоплеке авторская мысль часто отталкивается от своего рода «схем» (как бы неромантично это ни прозвучало), которые имеют прочные основания в подсознании автора и включаются в тот момент, когда в них является потребность. Таким образом и возникают внешне различные, но внутренне родственные, идущие от одного корня смысловые сгущения, вроде тех, что мы здесь рассмотрели, когда выстраиваются один за другим «необходимые» мотивы и смыслы, начиная от самых общих (смерть одного человека, как условие счастья другого) до частных, включая сюда «проценты», «укусы», «вспухания», «вши», «осы» вместе с деньгами, «обреченными в монастырь» или на перестройку церкви.
Преступление Раскольникова. О двух возможных параллелях
В этой заметке я постараюсь показать, что на описание сцены убийства и обрамляющих его снов Раскольникова могли оказать влияние не только пушкинская «Пиковая дама», но и лермонтовская поэма о купце Калашникове и гоголевский «Вий», которые в таком качестве еще не рассматривались. Вместе с тем введение этих новых литературных адресов ставит проблему, выходящую за рамки собственно романа Достоевского. Тот факт, что описание событий, явленных в одном тексте, можно связать с текстами нескольких не похожих друг на друга авторов, говорит либо о произвольности, надуманности такого рода параллелей, либо о том, что число возможных влияний на текст вообще является значительно большим, чем мы привыкли думать. В последнем случае привычные границы между текстами начинают стираться, а сама литература принимает вид тотального единого процесса, где вопрос об оправданности или неоправданности заимствований вообще теряет смысл. «Творческая индивидуальность» автора оказывается очевидным образом ограниченной, скорректированной массивом предшествующей литературы, которая настойчиво предлагает автору уже готовые решения и элементы, из которых можно собирать свои конструкции.
Взявшись подробно описывать убийство, Достоевский невольно встраивается в ряд, где такого рода ужасы уже были описаны, и прежде всего, в хорошо знакомой ему поэме Лермонтова о купце Калашникове. Намерение автора передать некое – в данном случае – страшное, напряженное событие и состояние (смертельные удары, топор, кровь) могло спровоцировать своего рода перетекание каких-то обстоятельств, деталей из одного текста в другой. Причем речь идет не о точных соответствиях между персонажами, их признаками, а о достаточно вольном, иногда даже альтернативном распределении признаков и привязки их к тем или иным обстоятельствам или событиям. Главное в процессе такого рода переноса – не строгая система соответствий, а сам факт наследования одного и того же или сходного набора мотивов или подробностей. Так, упоминание о крестах у Достоевского связано с ударом опричника, а топор, если следовать избранной нами линии, со сценой казни купца-убийцы.
В свое время, то есть при первом, еще детском чтении лермонтовской поэмы, меня более всего задевало то, как описывается удар, нанесенный Калашникову опричником. Удар описан так, что вызывает чувство едва ли не физиологического свойства:
…И ударил его посередь груди –
Затрещала грудь молодецкая,
Пошатнулся Степан Парамонович;
На груди его широкой висел медный крест
Со святыми мощами из Киева, –
И погнулся крест и вдавился в грудь;
Как роса из-под него кровь закапала…
Самые «сильные» подробности здесь – это треск ломающихся ребер и погнувшийся от удара крест, из-под которого льется кровь.
А затем идут подробности ответного удара, который был нанесен опричнику:
…Изловчился он, изготовился,
Собрался со всею силою
И ударил своего ненавистника
Прямо в левый висок со всего плеча.
И опричник молодой застонал слегка,
Закачался, упал замертво…
В сцене убийства старухи в «Преступлении и наказании» можно увидеть похожий набор подробностей или признаков. Удары купца и опричника объединяются в единое целое, причем в первом случае заимствуется точка удара («посередь груди» и «в самое темя», то есть «посередь» головы), а во втором – картина последствий. Опричник «застонал слегка», старуха «вскрикнула, но очень слабо». Что касается крови, то ее у Достоевского гораздо больше: в поэме кровь закапала «как роса», в романе же – «хлынула, как из опрокинутого стакана».
Опуская сомнения о возможности того, что крест мог погнуться от удара (он слишком мал, к тому же рука была в перчатке), примем этот факт как поэтическое преувеличение, долженствующее показать невероятную силу удара. Медный крест погнулся, вдавился в тело Степана Парамоновича и тем поразил воображение читателя. У Достоевского в сцене убийства также упомянуты кресты, в том числе и медный, которые подчеркнуто связаны со словом «грудь». В поэме медный крест вдавился в грудь, закапала кровь, в романе – медный окровавленный крест, вместе с кипарисовым, Раскольников «сбросил старухе на грудь».
Может возникнуть вопрос: так мы что, старуху-процентщицу с купцом Калашниковым отождествляем? Нет, не отождествляем. Речь идет о написании Достоевским картины убийства, убийства в подробностях, среди которых есть и кровь, и удар, и крест, и топор. Лермонтовский текст с похожим набором ужасов («навостренный» топор является в сцене казни) сам собой шел в подсказку того, как нужно описывать такого рода картину. Далее же, как я уже говорил, распределение, привязка деталей могли идти как угодно при сохранении самого набора деталей. В подобном случае может даже включаться принцип антитезы, что опять-таки говорит об исходном родстве противопоставляемых свойств или характеристик. В первом ударе Раскольникова не было ни ловкости, ни силы: «руки его были ужасно слабы», и топор свой он опустил на голову старухи «почти без усилия, почти машинально». Купец же во время поединка, напротив, прежде чем ударить противника, «изловчился», «изготовился» и «собрался со всею силою».
Один совершает дело неправедное, другой бьется за правду, оттого один бессилен и неловок, а другой – ловок и силен. Общим же для обоих преступников оказывается чувство неотменимости и предрешенности задуманного убийства, хотя основания для него у них совершенно различные. Один будет приговорен к смерти, другой ощущает себя таковым. У Лермонтова: «Чему быть суждено, то и сбудется; / Постою за правду до последнего!». У Достоевского: «Он вошел к себе, как приговоренный к смерти. Ни о чем не рассуждал и совершенно не мог рассуждать; но всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно».
Дело, собственно, не ограничивается тем набором совпадений, который был приведен выше. У Достоевского жертвой становится богатая старуха-процентщица, у Лермонтова – богач-купец. И занимаются они похожим делом: старуха рассовывает по ящичкам золотые и серебряные вещички, купец сидит в лавке, «злато, серебро пересчитывает».
Старуха была убита топором, и купец – топором.
У Достоевского старуху-процентщицу зовут Аленой, у Лермонтова жена казненного купца – Алена.
Колокольный звон в поэме («Заунывный гудит-воет колокол») предваряет сцену казни. У Достоевского непосредственно перед убийством старухи Раскольников трижды звонит в дверной колокольчик.
Наконец, общей оказывается и связанная с крестом тема перекрестка и покаянного поклона. Покаянное обращение купца-убийцы перед народом откликается в перекрестке, на который должен выйти Раскольников-убийца и покаяться за совершенное им преступление. Раскольников падает на колени, наклоняется к земле. Купец Калашников просит братьев поклониться жене Алене, родителям и товарищам.
…Схоронили его промеж трех дорог –
Промеж Тульской, Рязанской, Владимирской,
И кленовый крест тут поставили…
В итоге получаем еще одно важное соответствие: у Достоевского было упомянуто два креста – медный и деревянный, и у Лермонтова также объявились два креста – медный и деревянный. Хотя нельзя не учитывать эффекта действия общих сюжетных схем, провоцирующих появление похожих деталей, все же посчитать перечисленные выше параллели только лишь делом случая весьма затруднительно.