Выведет меня отсюда кто-нибудь?
Странно. Дверь как будто заперта.
Не пытаясь охватить подобным названием всего чеховского мира, я сосредоточусь лишь на одной теме, которая обнаруживает себя в очень многих рассказах и пьесах Чехова, а именно: на теме или мотиве замкнутого пространства. В одних случаях автор конструировал различного рода «футляры» вполне осознанно, сообразуясь с замыслом, в других – подобные футляры возникали сами собой, указывая тем самым на очертания собственно чеховской персональной онтологии.
Очевидные примеры первого рода (в дальнейшем я буду ориентироваться именно на «хрестоматийные», или «эмблематические» тексты) – знаменитый персонаж из рассказа «Человек в футляре» или не менее знаменитая «Палата № 6». В обоих случаях мотив ограниченного пространства имеет различные облики и смысловое наполнение, однако сами схемы, в которых он осуществляется, имеют между собой больше сходства, чем различия. Беликов прячется от мира добровольно и сознательно. Обитатели психиатрической лечебницы отгорожены от него насильственно. Что же касается «результата», его «формы», то она налицо и в том, и в другом случае: так или иначе, человек оказывается внутри какого-либо объема, внутри футляра.
Чаще всего футляром оказывается комната; о ее четырех стенах как о символе плена у Чехова сказано не однажды и притом в ситуациях самых различных. Героиня шуточной пьесы «Медведь» «погребла себя в четырех стенах», «погибший» Войницкий говорит о «четырех стенах», в которых он, «как крот», просидел всю свою жизнь. Собственно, и сам гроб, куда, в конце концов, спрятался от жизни Беликов, – это все те же «четыре стены», разве что уменьшенные и подогнанные под размер человека. В сопоставлении комнаты и гроба нет ничего оригинального, это вполне традиционная связка (гроб – домовина), разве что в случае с Войницким она приобретает несколько причудливый оттенок, поскольку «комната» и «крот» не вполне сочетаются друг с другом. Впрочем, и здесь есть своя правда: если замкнутое пространство синонимично гробу, тогда и крот – житель подземелья – окажется вполне к месту.
Примеров подобного рода – чего стоит хотя бы похожий на гроб забор из «Дамы с собачкой» – можно найти очень много, и чаще всего во всех этих «футлярах» скажется не столько сам автор, сколько традиция, язык, общеупотребимые смыслы. Другое дело, что настораживает обилие подобных ситуаций. Их слишком много, чтобы они были случайными (к примеру, ни у Достоевского, ни у Толстого мы ничего похожего не обнаружим). А раз так, значит, стоит продолжить поиск уже на ином уровне, поиск футляров «превращенных», неожиданных, в которых, возможно, сказались какие-то черты персональной онтологии автора, того типа мироощущения и смыслополагания, к которому он тяготеет.
У Чехова есть рассказ «Перекати-поле», где интересующая нас тема проявляет себя довольно неожиданным образом. Здесь описан случай, когда человек вместе с бадьей срывается в шахту, а затем на него сверху падает и вторая бадья. Самое примечательное в этой ситуации – это смысловая форма, которую она принимает: это не просто падение в шахту, но и что-то еще, что-то дополнительное. Фактически герой оказывается в плену, в замкнутом пространстве, откуда нет выхода. Более того, похоже, он находится внутри упавшей клети, тогда как вторая падает сверху и захлопывает эту импровизированную ловушку-футляр. Шахта и плен дают себя знать и в «Чайке»: «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет». Это говорит Нина Заречная в треплевском романтическом спектакле. Пустой глубокий колодец и пленник на его дне – почти точное воспроизведение ситуации из «Перекати-поля». В этот же тематический ряд попадает и самая знаменитая из чеховских шахт – та, что была упомянута в «Вишневом саде»: в финале, когда вторично раздается «звук лопнувшей струны» (если верить тому, что это была упавшая в шахту бадья), появляется и пленник, и футляр: пустой дом с запертым в нем Фирсом.
Шахта – это движение по вертикали: «одна бадья спускается в рудник, а другая поднимается, когда же начнут поднимать первую, тогда опускается вторая» («Перекати-поле»). Вверх-вниз, или в более широком смысле – извне-внутрь и наоборот. Подобный тип движения имеет у Чехова эмблематический характер; он объявляется во многих его вещах, притом наиболее известных, становясь, вроде бы и без особых на то оснований, смысловой точкой, притягивающей к себе особое, подчас странно-напряженное внимание. В «Каштанке» есть одно место – всего в три строки – которое прочно застревает в памяти почти всякого читателя; я имею в виду описание тех мучений, которым Каштанка подвергалась в доме столяра. «Федюша привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка». Сравнивать собаку с шахтой, наверное, нелепо, но если держаться исключительно формы события, характера совершающегося движения, тогда общего обнаружится немало. К тому же в рассказе есть место, где эта своеобразная игра во вход и выход из «футляра» начинается вновь, с той разницей, что теперь Каштанка из «утробы» сама превращается в «кусочек мяса»: новый хозяин Каштанки выходил на цирковую арену с чемоданом, и оттуда выпрыгивала до поры томившаяся в нем собака. Обычный трюк, однако, в данном случае он прочно вписан в смысловой ряд, где сополагаются открытые и закрытые пространства, входы и выходы, движение во внутрь и вовне, проглатывания и изъятия (вспомним, что и в цирк хозяин вез Каштанку, спрятав ее под своей шубой). Что же касается «утробы», то упоминания о ней симметрично обхватывают рассказ с двух сторон, появляясь в самом начале и конце его.
Еда и утроба неожиданным образом сближают между собой «Каштанку» и «Ионыча»: объединение их вряд ли имело бы смысл (слишком уж разные это вещи), если бы не эмблематическое название рассказа, отсылающее нас к Библейскому контексту и соответственно к теме проглатывания и плена во чреве. Иона был проглочен китом, но затем вышел наружу и обрел силы для жизни новой; чеховский Ионыч проходит лишь первую половину этого пути. В метафорическом смысле он проглатывает самого себя и остается в плену собственного чрева, превратившись в подобие «языческого бога». В этом отношении слова пьяного столяра из «Каштанки» – «В бездне греховней валяюся во утробе моей» – подходят к нему в самый раз. Мотив полноты как знак или, вернее, внешняя, телесная форма (формула) жизненного успеха у Чехова (как и у Гоголя) очень устойчив: успешная карьера сказывается, в прямом смысле слова, воплощается во внешнем облике «соискателя», который со временем из человека «тонкого» превращается в «толстого». С точки зрения идеологии «футляра», это означает, что «толстый» прячет внутри своего тела, своего успеха себя самого – прежнего, неуспешного, «тонкого». Так сказать, «двое в одном»; характерно, что в рассказе с таким же названием, где дана метаморфоза поведенческая, а не телесная, главной оказывается именно эта мысль: человек находится внутри самого себя, прячется в себе, как в футляре. Сходную роль здесь играет и одежда персонажей: не желая быть узнанными, они прячут в воротники шуб свои лица.
Еще о футлярах. Или, скорее, чехлах. Обратившись к рассказу «Хамелеон», к его эмблемам, мы, как и в случае с «Каштанкой», быстро найдем то, что нам нужно. Я говорю о знаменитых одеваниях-раздеваниях надзирателя на базарной площади. Психологическая подоплека очумеловских распоряжений снять или надеть на него пальто вполне понятна. Меня же снова интересует не столько психология события, сколько его онтология или та форма, в которой оно состоялось: надзиратель то «погружается» внутрь одежды-убежища, то высовывается наружу. Шинель Очумелова едва ли не столь же важна, как и он сам; не случайно рассказ начинается с упоминания о шинели и таким же упоминанием и заканчивается. У Лермонтова или Гоголя от одежды тоже много зависит, однако там акцент сделан на идее судьбы (смена одежды может повлечь за собой смену онтологии). У Чехова же на первом месте факты самого переодевания, распахивания и запахивания, возможности спрятаться в одежде или же вовсе оказаться без нее.
Теперь – о футлярах иного типа. О футлярах в более точном значении этого слова. В рассказе «Мститель» герой, задумав застрелить любовника жены, идет в магазин за револьвером. Однако, хорошенько все взвесив, отказывается от своего замысла и покупает не револьвер, а вещь, которая ему совсем не нужна; покупает просто так, лишь бы как-то оправдать свое долгое пребывание в магазине. Эта необязательность в выборе вещи и представляет наибольший интерес, поскольку в спонтанных, внешне немотивированных действиях нередко проглядывает нечто важное. Оглядев магазин, «мститель» купил сетку для ловли перепелов, то есть предмет, в котором смыслы футляра-чехла и плена соединились как нельзя более удачно. Пойманная, спрятанная в сетку птица – живой символ несвободы и прерванного полета (вспомним о финале рассказа «Дама с собачкой», где герои сравниваются с птицами, которых заставили жить в отдельных клетках).
В «Чайке» тоже был свой «футляр» для птицы, – разве что побольше размером. Я имею в виду шкаф, куда было поставлено чучело убитой чайки. «Ш а м р а е в (подводит Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча говорил… (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ». Чайка освобождена; она выходит из своего гроба-футляра, где провела долгие два года, ожидая удобного случая отомстить своему убийце. Ее появление оказывается для Треплева смертельным: именно в эту минуту из его комнаты доносится звук выстрела. Это похоже на своего рода восстановление онтологического баланса. Чайка размыкает пространство, выходит наружу; Треплев же, напротив, оказывается внутри замкнутого объема. Во время встречи Треплева с Ниной она попросила его закрыть двери в комнате. Треплев запер одну дверь на ключ, а вторую заставил креслом, так чтобы в комнату нельзя было войти. В этой самой комнате он и застрелился.