Что касается знаменитого шкафа из «Вишневого сада», то он и вовсе на виду. Выраженных смыслов плена и смерти в нем нет, хотя он и не чужд им полностью: шкаф – ровесник старого сада и вместе с ним попадает в рубрику умирающей прежней жизни. Важнее, однако, не это, а сама выделенность шкафа, его эмблематический характер. По-видимому, Чехова вообще как-то беспокоил или привлекал онтологический статус полой вещи – вещи-футляра, способной вместить в себя какую-либо другую вещь. Шкаф – не просто обычный предмет, вроде стула или кровати. В его объеме, в его способности скрывать в себе что-то таится проблема, корни которой, скорее всего, нужно искать в глубинах авторской персональной онтологии. Знаковый характер шкафа из «Вишневого сада» был осознан сразу же, что видно хотя бы из воспоминаний Станиславского: описывая юбилей Чехова в Художественном театре, он упоминает о речи одного литератора, начинавшейся «почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:
– Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича)[27].
В «Вишневом саде» Чехов представил шкаф так, что без него уже нельзя помыслить себе всей пьесы; он здесь так же случайно-важен, как и дуб в эпопее Льва Толстого. Можно сказать, что Чехов прочувствовал «поэтику шкафа»… Это сказывается и в его самоощущениях и оценках. Свой тесный дом на Садово-Кудринской он называл «комодом»[28]. Слово более чем показательное. Интересно, что и Станиславский, описывая состояние Чехова после успеха «Чайки», прибегает к сходному языку описания, сравнив Чехова с запертым домом, который, наконец, открыли после зимы. В одном ряду с этим сравнением стоит и фраза из письма Чехова к сестре: «Пианино и я – эти два предмета в доме… нас здесь поставили»[29]. Пианино – не шкаф, но нечто родственное ему по форме и размерам; это, так сказать, шкаф для музыки. Идея внутреннего объема, спрятанного за стенками рояля, проступает и в «Трех сестрах», где Ирина произносит свою знаменитую фразу «…Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян». А чуть раньше Андрей спрашивает у Ольги ключ от шкафа, поскольку свой ключ он потерял; оба места перекликаются друг с другом как тематически, так и реальной близостью их расположения в тексте.
Еще один вариант футляра – теперь уже в самом точном смысле слова – дан в рассказе «Роман с контрабасом», где смыслы музыки, закрытого пространства и плена собраны все вместе. Соблюден здесь даже принцип подобия чехла человеческому телу: музыкант сажает девушку в футляр и запирает ее там. Рассказ не похож по своему настроению на чеховские пьесы, однако, набор смыслов здесь все тот же (нечто подобное можно увидеть и в «Скрипке Ротшильда»). Рояль, пианино, контрабас, скрипка. Душа как музыка, запертая в чехле и тоскующая о свободе и полете.
Вообще говоря, мотив закрытого пространства у Чехова достаточно очевиден, поэтому наиболее важным здесь оказывается не столько сам факт его фиксации, сколько тот или иной вариант его объяснения. Меня в этом смысле прежде всего интересуют природно-телесные интуиции автора, та витальная сила, которая создает текст наряду с «силами» культуры и истории, изучением которых по преимуществу занимается поэтика историческая и сравнительная. Предельно обобщая ситуацию, дело можно представить следующим образом: автор – это «целокупный» человек, в нем сказали свое слово и природа и культура. Если это так, тогда следует признать, что подобную «целокупность» представляет и создаваемый автором текст. Он похож на автора: в нем должны присутствовать элементы, которые в той или иной степени будут изоморфны не только «культурной личности» автора, но и его телесному устройству, особенностям его природной организации. В самом деле: если в тексте сказывается личная судьба автора, его идеологические и эстетические пристрастия или антипатии, то естественно предположить, что в нем как-то проявятся и особенности его психосоматики. Под «особенностями» я имею в виду в равной степени как моменты сугубо индивидуальные, скажем, сочетания различных генетических тенденций (см., например, исследование В. Топорова о Тургеневе[30]), так и особенности, относящиеся к определенному типу телесной организации, к типу, разделяемому тысячами и миллионами людей. Это сходство или родство собственно и может быть одной из причин, вводящих одного автора в число любимых, «своих», а другого – в разряд «чужих». Если кто-то любит Толстого и не понимает Чехова (или наоборот), то это говорит не только о «вкусе» читателя или уровне его интеллектуальных претензий, но и о типе его онтологической ориентации, которая, если не целиком, то во многом подсказана особенностями его собственного психо-телесного устройства. В свою очередь, и эта задача представляет собой лишь часть или звено в той мыслимой поэтике текста, которая смогла бы распознать в нем всего автора, достичь той полноты соответствий, которая вообще достижима и возможна.
Если попытаться «восстановить» тот «исходный смысл», который спрятан в чеховских «футлярах», то он окажется в том же ряду телесных интуиций, на основе которых (в том числе) строилась поэтика Гоголя, Достоевского или Платонова. Отличие в том, что если Достоевского «беспокоило» пространство внутри человеческой головы, а Гоголя или Платонова – хотя и по-разному – пространство, спрятанное внутри живота, то чеховский интерес сосредоточился где-то посередине: его беспокоит грудь и томящаяся в ней душа. Пространство мира и человеческой жизни у него конструируется, сотворяется по аналогии с тем полым объемом, который являет собой грудь. Именно этот телесный образ, если перебрать весь круг возможных вариантов, вернее всего просматривается за различными вариантами чеховских «футляров», выступает их своеобразным телесным эквивалентом или «архетипом» (слово «архетип» я беру в кавычки, поскольку использую его в несколько ином, нежели у Юнга, значении). Речь, разумеется, идет о смыслостроительстве неосознанном, об интуитивном делании, созидании текста, художественного пространства по «образцу» своего собственного тела, то есть о поэтике как о «делании» в исходном, отправном смысле этого слова.
Из воспоминаний А. И. Куприна о Чехове: «…Одной даме, жаловавшейся ему на бессонницу и нервное расстройство, он сказал спокойно, с едва уловимым оттенком покорной грусти: “Видите ли, пока у человека хороши легкие, все хорошо”»[31]. Как врач, в подобной ситуации Чехов мог бы сказать примерно то же самое и про сердце или про печень, однако сказано именно о легких. Грудь – как средоточие жизни, ее вместилище. Если чеховские герои чем-то болеют, то чаще всего болезнями грудными – чахоткой, астмой, простудой, дифтеритом. В «Палате № 6» из всего потенциально возможного числа телесных расстройств в первую очередь упоминаются заболевания грудные и прежде всего чахотка. Даже предлог, под которым героя заманили в больничный флигель, был все тот же: у одного из «арестантов» как будто обнаружилось «осложнение со стороны легких». В «Душеньке» мужья умирали от простуды. В «Черном монахе» и «Попрыгунье» свое слово сказали чахотка и дифтерит.
Я не хотел бы слишком уж напрямую связывать личные обстоятельства жизни Чехова, его профессию, его «грудную» болезнь с той эмблемой пространства, которая сказалась в его сочинениях (не исключено и своего рода «давление» со стороны самой фамилии писателя, ее – пусть случайной – переклички со словом «чахотка»). Все это, скорее, могло подтолкнуть, усилить ту тенденцию, которая существовала в Чехове изначально. Сами же корни человеческого интереса или внимания к тому или иному типу пространства, в данном случае к пространству замкнутому, уходят в период более ранний – детский и пренатальный; человеческое тело закладывается и формируется в утробе матери, а далее уже идет лишь коррекция и варьирование уже имеющегося состава.
Тело – как футляр; грудь – замкнутое пространство, темница для души. «Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец…» Нина Заречная исполняла в треплевском спектакле роль «мировой души», спрятанной в «груди» матери-земли. О плене души человеческой, безвыходно запертой, как рояль на ключ, говорит Ирина в «Трех сестрах». И ей же отдана мечта о полете: «У меня на душе точно крылья выросли…» Если мы обратимся к фактическому устройству человеческого тела, то найдем, что из всех его отделов на футляр или клетку, то есть на реальный пустой замкнутый объем, более всего похожа именно она. Собственно, это слышится уже в самом словосочетании «грудная клетка»; смысл плена присутствует в нем вполне различимо. Душа как птица, запертая в клетке тела. В этом же ряду окажется и само название «Чайка», и чайка, упрятанная в шкаф, и уже упоминавшиеся мной сетка для перепелов из «Мстителя», и финал «Дамы с собачкой», где персонажи сравниваются с птицами, посаженными в клетки. Хотя в метафоре пленной души (как и в душе-птице) нет ничего оригинального, вопрос в том, какую роль эта вполне традиционная метафора играет именно в чеховских текстах; как она повлияла на их реальное устройство, сделав сочинения Чехова (наряду с другими элементами его поэтики) достоянием мировой классики и одновременно эмблемами определенного типа человеческого мирочувствия.
Грудь – это дыхание, то есть ритмические, повторяющиеся сокращения и увеличения объема легких. Главное здесь – двухчастный ритм, своего рода динамическая и вместе с тем пространственная симметрия. Если перенести этот «образ» на чеховские тексты, то было бы заманчиво найти в них нечто подобное этому ритму, этой пространственной динамике. При всей причудливости подобной мысли она, как мне кажется, имеет под собой некоторое основание, тем более что речь идет не о поиске точных аналогий или насильственного сведения всего многообразия текста к телесному «образу» автора, а лишь об обнаружении некоторых подобий или даже намеков на сходство или родство. Причем главное здесь – не прямые упоминания о груди или дыхании (хотя важны и они), а сами особенности устройства текста, та «конфигурация», в которой осуществляют себя и сюжет и идея. Иначе говоря, самой трудной и вместе с тем наиболее интересной была бы задача обнаружения того, как именно исходная семантика дыхания, его «феноменология» отражаются не только в частых авторских упоминаниях «воздуха» или «дыхания»,