Взятая шире, проблема дыхания чеховских текстов может быть связана и с заложенным в них принципом симметрии, сказывающейся как в устойчивом ритме повествования (смысловые и тематические повторы), так и в перекличках или (очень часто) дословных совпадениях начала текста и его концовки. Тут речь идет уже не об упоминании запахов или каких-то других элементов «дыхательного комплекса» (образую это словосочетание по аналогии с «морским комплексом» В. Топорова)[33], а о симметрии как таковой: в начале и конце чеховских рассказов очень часто повторяются одни те же фразы или отдельные слова, придавая его вещам подчас почти орнаментальный характер. Примеров такого рода симметрии у Чехова так много, что доказывать сказанное нет нужды. Это тем более бросается в глаза, что ни у Гоголя, ни у Достоевского или Толстого мы подобных перекличек не обнаружим, во всяком случае, в таком изобилии, как это можно видеть в прозе Чехова.
То же самое можно сказать и о ритмике чеховских текстов, а именно о принципе конструктивного повтора, реально организующего сюжет и держащего на себе отдельные его звенья. О «сжатом воздухе» и троекратном смеховом спазме я уже говорил. Немного раньше этого случая дается описание молитвы о. Христофора, которая продолжалась целую четверть часа, причем важно, что о. Христофор «после каждой “славы” втягивал в себя воздух», то есть фактически дышал таким образом, что это было слышно окружающим (ср. с другим персонажем «Степи», который «пил чай вприкуску и после каждого глотка испускал глубокий вздох»). По сути, и дымовский несколько раз подряд повторяющийся выкрик также оказывается в интересующем нас «пневматическом» ряду: здесь есть и реальная ритмика дыхания, и тема духоты-скученности.
«Образцовыми» примерами из этого же ряда могут также служить знаменитые рассказы «Шуточка» и «Смерть чиновника», причем важно, что тема дыхания – по разному явленная – составляет реальный стержень этих историй. В «Шуточке» ветер, порыв воздуха – такое же действующее лицо, как и катающиеся с горки персонажи. Весь рассказ состоит из повторяющихся спусков с ледяной горы, когда у девушки перехватывает дыханье (об этом сказано не однажды), и она слышит слова, которые, как ей кажется, произносит сам ветер. Отвлекаясь от «нормального» содержания этой истории, ее можно представить в виде повторяющихся актов дыхания со всеми соответствующими им фазами, включая сюда и его временную задержку. В принципе здесь различима и эротическая подоплека (она присутствует, например, в святочном обряде катания с гор), однако это не противоречит нашему «дыхательному» варианту, а, скорее, идет как нечто его дополняющее. Ритм дыхания слышен и в «Смерти чиновника» с той разницей, что здесь принцип повтора живет энергией первого катастрофического выдоха: можно сказать, что после своего знаменитого чиха в театре чиновник вообще перестает дышать, попадает в мертвую паузу. А его повторяющиеся обращения и визиты к обрызганному им генералу – это своего рода попытки восстановить дыхание, избавится от чувства вины и страха и вновь задышать полной грудью, то есть фактически ожить. Разумеется, я не хочу свести все содержание рассказа исключительно к дыхательному ритму, однако его смыслообразующая и композиционная значимость здесь налицо. По сути, тут, как и в «Шуточке», мы можем говорить о дыхании как об исходном смысле текста: дыхание здесь – это и не «что», и не «как», а то, «с помощью чего» устрояют себя и сюжет, и идея, и композиция. В «Свадьбе» смысловой рисунок совсем иной, однако повторяющаяся тема «воздуха» – на своем месте. Может показаться странным, но в этой комнатной истории чаще всего звучат слова, связанные с воздушными открытыми просторами и вихрями. В начале с настойчивым упорством, несколько раз подряд приглашенная на свадьбу дама говорит о «духоте» и просит, чтобы ей сделали «бурю» («Махайте на меня, махайте…»). В конце с не меньшей настойчивостью о «ветре» и «парусах», то есть о наполненных свежим морским ветром объемах, говорит отставной капитан. Это напоминает затянувшийся выдох (нехватку воздуха) и вдох (воздушно-морская лексика капитана). Вдох, впрочем, бесполезный, поскольку сам капитан оказывается в закрытом объеме, ищет из него выхода, а все та же дама в финале вновь говорит о том, что ей душно, и требует «атмосферы».
Наконец, к этой же теме, по-видимому, следует отнести и встречающийся у Чехова мотив увеличения и сокращения объема, который, если придерживаться взятого нами направления, также может быть вписан в ряд дыхания и, конкретнее, связан с феноменом дыхательных спазмов, наиболее распространенным из которых является зевота, то есть неожиданное, неконтролируемое сознанием сокращение легких. Зевая, мы на некоторое время теряем самообладание, сливаемся с безудержным актом дыхания, становясь его пленником. Более сильна и семантически отмечена первая фаза дыхательного спазма – сам процесс непроизвольного захвата воздуха, – который длится достаточно долго по сравнению с обратным процессом и несет в себе нечто паническое. Будучи «отделенной» от дыхания и спроецированной на текст, зевота оборачивается темой роста, расширения каких-либо предметов или тел. Я имею в виду именно процесс роста, а не уже готовые гипертрофированные формы, как это можно видеть, например, у Гоголя (многоверстный стол, огромные шаровары и пр.). В рассказе «Драма» герой вынужден несколько часов сидеть в комнате, пока посетительница читает ему свою пьесу. В комнате жарко, душно, дышать тяжело, однако уйти нельзя: ситуация типичная для чеховских персонажей, то и дело попадающих в подобного рода футляры. Героя клонит ко сну, он зевает и вдруг видит, как его мучительница начинает пухнуть, раздаваться во все стороны, превращаясь в громадину. Затем она уменьшается до размеров бутылки, после чего вновь распухает. Писатель хватает со стола пресс-папье и ударяет ее по голове. Почти то же самое, если говорить о «форме» событий, происходит в знаменитом рассказе «Спать хочется» с той разницей, что здесь девочка-сиделка, охваченная «ложным представлением», душит своего «врага». Темы – все те же: комната-футляр, откуда нельзя уйти, жара, духота, желание спать. Девочке мерещится галоша, куда она может спрятать голову, чтобы выспаться, и эта «галоша растет, пухнет, наполняет собой всю комнату». В «Степи» Егорушка лежит, накрывшись с головой тулупом, и, засыпая, видит фигуру, которая вырастает до потолка и затем обращается в мельницу. Мельница здесь неслучайна: еще раньше, когда Егорушка едет по степи, он видит, как приближается, делается все больше и больше машущий крыльями «ветряк» (тема роста, разбухания здесь, как видим, прочно соединена с воздухом и ветром). Та же тема видна и в рассказе «Сонная одурь», где мотив засыпания-просыпания идет как конструктивный принцип, как форма устройства повествования: в финале дремлющему судебному чиновнику кажется, что в зале «потолок то опускается, то поднимается».
Зевота – сигнал, оповещающий о дыхательной недостаточности. Усиленный вариант подобной недостаточности – реальное легочное заболевание. В «Попрыгунье» обе темы соединяются вместе, рождая еще один вариант «превращенной» зевоты. Умирающий от дифтерита доктор Дымов (Чехов описывает его затрудненное дыхание) и дремлющая подле него жена. «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа (…) Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова». В повести «Черный монах» есть темы легочной болезни (чахотка) и морока – Коврин видит перед собой вздымающийся к небу «черный высокий столб, похожий на вихрь» (здесь важно и то, что речь идет о воздушном смерче, то есть снова о чем-то родственном стихии воздуха и дыхания; ср. с картиной явления Мефистофеля в «Фаусте»). Собственно, и в «Степи» растущая фигура, которую видит засыпающий Егорушка, рождена его болезнью, – как это обычно бывает в чеховских сюжетах – болезнью пневматической, легочной.
Еще о «дыме», если оттолкнуться от фамилии «Дымов»: дым папирос. Известная история о Чехове-сочинителе. В изложении Короленко это звучит так:
– Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?… Вот.
Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, – это оказалась пепельница, – поставил ее передо мной и сказал:
– Хотите, – завтра будет рассказ, заглавие «Пепельница».
Чехов мог сказать: «шторы», «тетрадь», или «чернильница» (на столе и в комнате было много предметов), однако выбрал, увидел предмет, который самым непосредственным образом связан с темой дыма, запаха, дыхания. Случай тем более примечательный, что речь идет о рассказе ненаписанном, и даже не о рассказе, а о некоей повествовательной возможности, о том, что пришло ему в голову в первую очередь.
Само собой, все, о чем шла речь, имеет весьма проблематичный характер, и уж тем более нет оснований полагать, что обозначенная мной линия – главная в чеховской прозе: ни к теме «футляра», ни к телесному коду, в данном случае к «образу» груди или дыхания, Чехов не сводится. В то же время, если помнить о задачах построения целостной онтологической поэтики текста, о выработке принципов, которые помогли бы установить соответствие между строением человеческого тела и строением текста, увидеть текст не только как эстетическое целое, но и как живую структуру, тогда приведенные мной соображения о «грудном» характере чеховской прозы, о ее «дыхании» могут оказаться небесполезными. Попутно замечу, что ритм дыхания различим и в прозе других авторов; например, у Бунина. Однако то, что мы назвали «дыханием прозы», у него служит другим целям, и соответственно, рождает другие, нежели в чеховском случае, поэтические формы.
Возможно, даже то, что Чехов состоялся именно в рассказах и пьесах, имеет отношение к тому, о чем я говорю. Короткие, часто крошечные, построенные на повторах и откликающихся друг в друге зачинах и финалах истории в самом деле напоминают вдохи и выдохи. В еще большей степени это относится к чеховским пьесам с их двухчастным делением (весна/осень) и очевидной темой запаха и дыхания. Чехов не писал ро