манов. То, что было органичным для Толстого или Достоевского, которые мыслили в форме романа, для него было, может быть, желанно, но недоступно. Не случайно в тех редких случаях, когда Чехов все же брался за что-нибудь «длинное», вроде «Степи» или «Драмы на охоте», то выходило что-то вроде набора коротких историй, из которых почему-то потребовалось сделать повесть. В каком-то смысле можно сказать, что на затяжные вещи у Чехова не хватало дыхания.
Особенность пространственно-динамических схем у Чехова, у этого «театрального доктора»[34] состоит в том, что мысль о несвободе, о заключенной в груди человека душе (мысль, находящая себе опору в реальных телесных соответствиях, где синонимом души оказывается дыхание), переносится на все пространство мира, на весь его «состав»: футляром становится и шинель городового, и палата для умалишенных, и дом, где заперли умирающего старика-слугу. Человек идет по жизни и вдруг попадает в «футляр», в замкнутое пространство, где ему трудно дышать и жить. Обстоятельства разные, но внутренняя форма событий, их онтологический смысл один и тот же. Мальчик, пишущий письмо «на деревню дедушке», «привязан» к мастерской сапожника, девочка-нянька – к люльке с младенцем, директор банка и бухгалтер – к конторе, где их донимает просительница; писатель вынужден сидеть в душном кабинете, ожидая, когда пришедшая дама закончит свое чтение, отставной морской офицер не может выйти из комнаты, где гуляет свадьба, а едущего по степи крестьянина душит и давит весь окружающий его простор. Плен больших и малых объемов. Всюду душно и тесно. В «Палате № 6» вся жизнь человека уподоблена «ловушке», из которой, как ни пробуй, невозможно выбраться. Человек пытается узнать что-то о себе, о своей судьбе, но не получает от мира ответа: «он стучится – ему не отворяют»; он – в «заколдованном круге», его положение безвыходно и без-дыханно в прямом смысле этого слова.
В опубликованной в «Русской речи» статье «Довольно» скрывшийся под псевдонимом автор говорит о «хроническом катаре души», которым страдает русское образованное общество[35]. «Катар души» – звучит совсем по-чеховски, – и, причем, не только в метафорическом смысле… Легочная болезнь общества сродни грудной болезни, легочной недостаточности. Жизнь отравлена испарениями скуки и зла, дыхание человека затруднено. «Метафизика» вдоха и выдоха и сама-то по себе не отличается разнообразием, невольно наводя на мысли об однообразии, повторе, возврате к исходному положению вещей (это как раз та атмосфера, которая царит в чеховских пьесах). Однако без дыхания жизнь невозможна: дышать – значит жить. Оттого столь важной становится тема деревьев, леса, осмысленных как «легкие» планеты. Особенно ясно это чувствуется в «Дяде Ване»: экологические интуиции Чехова здесь наложились непосредственно на интуиции телесные. Чехов прочувствовал дерево, оценил его как существо, дышащее и рождающее воздух для человека, и одновременно уловил в нем столь тяготившую его самого тему плена. В «Трех сестрах» дан довольно неожиданный и вместе с тем совершенно очевидный вариант подобной несвободы. В сестрах угадывается смысл деревьев: они, как деревья, прикрепленные корнями к земле, не могут сойти с места и уехать в желанную Москву…
По свидетельству О. Книппер-Чеховой, в последние годы жизни Чехов собирался написать пьесу, где в третьем акте будет пароход, затертый льдами на далеком Севере, и одиноко стоящий на палубе ученый. Обстоятельства совсем экзотические, однако идея жизни-ловушки, жизни-плена все та же.
Примечательно то, как культура,»додумывая» за Чехова, действует в том же – «дыхательном» – направлении. Духовой оркестр – военный или звучащий в городском саду – появляется у Чехова, наверное, не намного чаще, чем гитара или скрипка. Однако именно духовой оркестр стал своеобразной музыкальной эмблемой чеховского сочинительства в театре и, особенно, в кинематографе: духовые оркестры присутствуют почти во всех «чеховских» фильмах. И это опять-таки неслучайно, поскольку духовой инструмент оживает и звучит лишь благодаря человеческому дыханию.
В «Романе с контрабасом» герой говорит, что «грудь его наполнилась чувством пустоты». То же самое слово произнес перед смертью и сам Чехов, когда жена хотела положить ему лед на грудь: «На пустое сердце льда не кладут». «Пустое сердце» – метафора, «диагноз», тем более условный, что произносит его врач. Тема футляра, замкнутого пустого объема, слышна и здесь. Было и продолжение. Что-то вроде «выдоха», когда из недопитой бутылки шампанского, стоявшей подле умершего Чехова, вдруг с шумом освободилась, выскочила на воздух пробка. Случайность, совпадение, деталь; чеховская деталь.
«Слово» и «дело» в «Дяде Ване»
В «Дяде Ване», если говорить об основных смысловых линиях пьесы, можно выделить две темы: первая – разрушительная, губительная сила женской красоты (здесь Чехов последовательно развивает мысль Достоевского, наиболее отчетливо проговоренную в «Братьях Карамазовых»: «Красота – это страшная и ужасная вещь»), вторая тема связана с проблемой «настоящего» дела, которому человек может и должен посвятить свою жизнь. О первой теме я достаточно подробно писал в статье «Пьесы Чехова», теперь же более подробно остановлюсь на второй.
Если внимательно присмотреться к тому, чем занимаются персонажи «Дяди Вани», то выяснится, что их дело либо не соответствует тому, чем они могли бы заниматься, либо оно делается ими не вполне хорошо и искренно. В других чеховских пьесах подобной проблемы нет, во всяком случае, она не стоит на первом месте: в «Чайке» Нина – это актриса, Тригорин – писатель, а Треплев (тоже писатель) – искатель «новых форм». То, чем они занимаются, особого вопроса не составляет; другие проблемы здесь более важны. Точно так же и в «Трех сестрах» или «Вишневом саде»: соображения о роде занятий тех или иных персонажей если и появляются, то лишь в связи с темами более существенными: например, дело Лопахина разрушает красоту, и в данном случае тема красоты отживающей, бесполезной, обреченной оказывается более важной, чем рефлексия по поводу дела как такового.
Не то – в «Дяде Ване»: тема дела, работы – правильной или неправильной, достойной или недостойной, полезной или бесполезной – здесь на виду; не случайно само слово «дело» появляется по ходу движения сюжета с подчеркнутой регулярностью: с разговора о деле пьеса начинается и им же заканчивается.
Начнем с Серебрякова. На него можно смотреть по-разному: вполне традиционно, то есть как на карикатуру на настоящего ученого (в таком случае вопрос о неистинности его дела вообще не встает), и как на фигуру более сложную, во многом не совпадающую со сложившимися стереотипами. Почему нельзя предположить, что Серебряков – вполне состоявшийся человек и ученый? Почему мы должны доверять оценке Войницкого, которая к тому же достаточно проблематична? И как объяснить тот факт, что Иван Петрович двадцать пять лет придерживался одного мнения и только теперь, когда Серебряков вышел в отставку, вдруг прозрел и понял, что ошибался? В общем-то вопрос о том, кто есть Серебряков на самом деле, так и остается неясным, поскольку чеховский текст допускает по крайней мере два полярных варианта истолкования этой персоны плюс весь набор возможных промежуточных интерпретаций.
Как бы то ни было, но с делом у Серебрякова проблемы явно есть; достаточно уже того, что в пьесе мы видим его в отставке, в большом раздражении, а его попытки продолжить научные изыскания выглядят скорее как нечто необязательное, своего рода самодеятельность, которая нужна только ему самому.
С Иваном Петровичем – дядей Ваней – положение примерно такое же, как и с Серебряковым. Он тоже всю жизнь свою трудился, занимался «делом», однако итог его усилий в итоге составляет неразрешимый вопрос для него самого. Ивану Петровичу сильно не нравится то, как он прожил свою жизнь, ему не нравится то дело, которым он занимался столько лет, обеспечивая материальное благополучие своего ученого родственника. В общем-то это понятно, ведь как бы напряженно ни трудился дядя Ваня все эти годы, сам род его занятий вызывает некоторые сомнения. В этом смысле цитируемые им по поводу профессора строки: «Напрягши ум, наморщивши чело, всё оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слышим» – можно вполне отнести и к нему самому. Он либо переводил для Серебрякова иностранные книги и переписывал его бумаги, либо занимался хозяйством, то есть проводил тысячи часов в кропотливых расчетах по поводу того, что, кому и сколько следует выдать или продать. И даже если иметь в виду вполне понятное желание Войницкого отдать долги за имение, все равно ощущение бессмысленности избранного им дела не исчезает. Скорее всего, любой толковый управляющий справился бы с этой задачей лучше и быстрее, и если дядя Ваня сделался управляющим только из соображений экономии, то это говорит лишь о том, что он всю жизнь – как и порицаемый им Серебряков – делал не то, что нужно. В данном случае – воспользуемся чеховским выражением – он двадцать лет занимался хозяйством, ровно ничего не понимая в хозяйстве. И это при том, что Войницкий, так сказать, по определению, уже в силу собственного происхождения и образования, должен был ступить на какое-то иное, более высокое, нежели ведение деревенской бухгалтерии, поприще. И если занятия такого рода деятельностью еще как-то объяснимы в случае Сони (она работает, чтобы облегчить участь своего дяди), то для Ивана Петровича это дело совсем неподходящее.
Далее – из фигур первого ряда – Астров. Он как будто бы точно занимается своим делом, во всяком случае тем, что у него получается. Однако и с этим уездным доктором все не так просто. В Астрове, как, впрочем, и в Войницком, более привлекает прошлое, нежели настоящее или будущее. Он, как и Войницкий, уже «не тот», что прежде, и не только в смысле поблекшей с годами внешности, но и в смысле деятельного самоощущения, воли к работе, которая придает смысл человеческому существованию. Чехов достаточно последовательно показывает, что реального будущего у Астрова (как, впрочем, и у большинства героев чеховских сочинений) нет. В данном случае четко указана и болезнь: Астров – человек пьющий, и в рамках, очерченных сюжетом, этот порок не только не смягчается, но, напротив, усиливается. Если в самом начале пьесы Астров отказывается от рюмки («Я не каждый день водку пью»), то в финале, когда Марина предлагает ему выпить, он соглашается и даже не хочет «закусить хлебцем». За его словами «Нет, я и так…» ощущается вполне определенный и, скорее всего, окончательный выбор.