Но возможно, в явлении солнца в финалах чеховских сюжетов есть и другие смыслы – например, смысл будущего воздаяния за земные грехи, как в сказке братьев Гримм «Солнце ясное всю правду откроет». Или, напротив, солнце – как надежда на лучшее, обещание будущего «воздаяния» за теперешние горести и страдания. Как в «Дяде Ване», где в самом конце пьесы сказано о звездах, то есть о мириадах далеких солнц: «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах (…) Мы отдохнем…». В таком случае, свет солнца в финале – это свет божественный: Христос – «Солнце правды». Похожим образом, но уже с надеждой на то, что радость и счастье возможны здесь, на земле, завершается рассказ «Студент» (1894). Он «глядел на свою родную деревню и реку и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря (…) и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
Уместно задаться вопросом: упоминается ли солнце или солнечный свет (хотя бы в виде «багровой зари») в начале чеховских сюжетов? Упоминается, но значительно реже, чем конце – лишь в двух рассказах из двадцати нами рассмотренных. В остальных же – о свете либо ничего не говорится, либо (чаще всего) начало погружено в сумерки или полный мрак. Если двигаться тем же путем, каким мы шли до этого момента, то картина начала повествования выйдет такая: «В беспросветном тумане кружатся снег и дождь» («Сон»); «Темнота кругом такая, что хоть глаз выколи» («Ночь на кладбище»); «Темная беспросветная мгла висела над землей» («Страшная ночь»); «…Огни потускнели, фитили нагорели, было все, как в тумане» («Архиерей»); «безобразный серый забор» («Старость»); всенощная, часы «пробили двенадцать» («Перекати-поле»); в избе «было темно, тесно, нечисто», печь «темная от копоти и мух» («Мужики»); описание грязи и нечистот («В овраге»); закрытые глаза («Моя жизнь»); «Дело происходило в одно темное, осеннее “после обеда” в доме князей Приклонских» («Цветы запоздалые»); «сырость ночи» («Вор»); «В воздухе, куда не взглянешь, кружатся целые облака снежинок (…) а когда на Григория налетает особенно сильный порыв ветра, тогда не бывает видно даже дуги» («Горе»); «Уже потемнело, скоро ночь» («Гусев»); «стемнело в лесу (…) вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо» («Студент»). Как видим, единодушие в описаниях полное и игрой случая необъяснимое: солнечному концу очевидно противостоит мрачное начало.
Столь же уместно вспомнить о луне, которая, подобно солнцу, освещает мир по ночам и так же, как и солнце, регулярно восходит и заходит. Сходство в облике и поведении имеется, но с той оговоркой, что интенсивность, выразительность здесь не та: луна – это как бы ослабленное, притушенное солнце. Тем не менее, Чехов использует луну в той же роли, что и солнце в финале некоторых своих рассказов, – то есть как безмолвного вечного наблюдателя или свидетеля событий человеческой жизни и смерти. В рассказе «Трифон» (1884) луна исполняет именно такую роль, появляясь в начале и, что важно для нас, в самом конце рассказа, а именно в предпоследней его строке: «Трифон подумал немного, взглянул на луну и махнул рукой». Этот взгляд на луну как на свидетеля всего того, что произошло, дан достаточно явно, чтобы в этом можно было сомневаться.
Подобным образом дело обстоит и в финале «Палаты № 6» (1892). Умершего Андрея Ефимовича «взяли за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его». Здесь важно и «за руки и за ноги», и луна, которая всю ночь освещала мертвое тело. Может быть, самая безнадежная из чеховских вещей. Безнадежная настолько, что Чехов отказался здесь от солнца, которое так часто освещало в финалах кладбища и покойников, и отдал роль небесного свидетеля луне – солнцу мертвых.
Возможно, и в рассказе «Враги» (1887) именно тяжесть и непоправимость случившегося заменила солнце на полумесяц. Вообще, полумесяц в рассказе упоминается трижды: доктор Кирилов, у которого только что умер ребенок, вынужден по просьбе Абогина ночью ехать к его больной жене. По дороге он видит красный полумесяц, и вся природа – в тон к его настроению – представляется ему «темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу…». Так оно и случается: когда на месте выяснилось, что больная вполне здорова, между Кириловым и Абогиным случается тяжелая, непоправимо ужасная ссора. Доктор уезжает. Небо темно. «Красный полумесяц уже ушел за холм». Доктор осудил всех в этом доме и «всю дорогу ненавидел и презирал их и презирал до боли в сердце (…) Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».
Я разбираю этот случай так подробно потому, что, во-первых, нигде, кроме рассказа «Враги», «красный полумесяц» у Чехова не встречается и, во-вторых, потому, что между «поведением» красного полумесяца и поведением доктора существует определенная связь. Подобно тому, как это было в предыдущих случаях, «светило» с высоты небесной взирает на человека. И не просто взирает, а оценивает. Доктор поехал к больной не по зову сердца и не по осознанному долгу врача («По XIII тому законов я обязан ехать, и вы имеете право тащить меня за шиворот…»). Он поехал в озлоблении и еще большую злобу и отчужденность проявил тогда, когда узнал, что больная здорова. «Эгоизм несчастных» довел его до состояния недопустимого, нечеловеческого – оттого Чехов и пишет, что произошедшее «останется в уме доктора до самой могилы». Похоронив себя, Абогина и красный полумесяц в «глубокой и холодной яме» природы, он и в самом деле потерял себя, как потерял в конце рассказа и красный полумесяц. Как будто рассмотрев и оценив происшедшее, красный полумесяц «ушел за холм».
Не более чем предположение, но проговорить его, наверное, имеет смысл. Возможно, этот «красный полумесяц» неслучаен. Чехов, скорее всего, знал, что во время русско-турецкой войны десятилетней давности турки отказались от символики Красного Креста и стали использовать Красный полумесяц (вскоре так же поступили и другие мусульманские страны). Как врач, Чехов мог относиться к медицинской символике более заинтересованно, чем «обыкновенный» человек, а как писатель – использовать ее (скорее всего, неосознанно) в качестве эстетического символа. Вывести на небо красный крест, который осудил бы поведение доктора, у автора не было никакой возможности, а вот красный полумесяц вышел на небо «Врагов» легко и законно.
Возвращаясь к теме противопоставления мрачного начала и солнечного конца, возьмем «маленькую трилогию», составленную из рассказов «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (все три рассказа написаны в 1898 г.). В начале первого рассказа – поздний вечер («расположились на ночлег запоздавшие охотники»); в конце – полночь и «ширь (…) поля, залитого лунным светом». В начале второго – если не темно, то мрачно («все небо обложили дождевые тучи»); в конце – также идет дождь. В начале третьего рассказа об «освещении» не сказано ничего, зато в конце появляется солнце. Почему в рассказе «Человек в футляре» сказано не о солнце, а о луне? Возможно, потому, что эта история – по своему – так же тяжела и безнадежна, как «Палата № 6» или рассказ «Враги». И значит, явление луны, если следовать обозначенной нами логике, здесь вполне уместно. Что же касается финала рассказа «О любви», то тут солнце как раз на своем месте – так же, как финалах многих других чеховских сюжетов: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал, и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иванович вышли на балкон: отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало».
Собственно, не нужно думать, что всякое появление луны в финале непременно должно быть связано с чем-то совершенно безнадежным. В конце второго действия «Вишневого сада» восходит луна, и Петя Трофимов, глядя на нее, говорит о шагах приближающегося счастья (в другом месте – это «звезда», к которой нужно идти всем самим). Во всех же остальных случаях, то есть в финалах первого, третьего и четвертого действия, упоминается солнце. В конце пьесы его явление реально («…Тихо, солнышко. Только вот холодно…»). В конце действия первого и третьего явления солнца метафорические: Петя – Варе: «Солнышко мое! Весна моя», и Аня – маме: «… Радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час».
Упорство, с которым Чехов наполняет начало текста темнотой, а конец – светом, можно сравнить разве что с упорством Гоголя, выстраивавшего конструкции совершенно противоположного рода. У Гоголя начало текста в большинстве случаев светоносно (блеск, золото, серебро, сияние), тогда как финал, напротив, наполнен описаниями земли, грязи, помоев, нечистот и мрака. Нечто подобное можно увидеть в сочинениях Платонова, где на стыках глав (либо в конце, либо в начале) с удивительной регулярностью вводятся мотивы воды, сырости, темноты и глубины; в «Ювенильном море» названная топика вообще идет сплошным потоком. Однако у Платонова иные, чем у Гоголя, основания для такого рода предпочтений. У Платонова это связано с символикой материнской утробы, у Гоголя же – с темой зрения-поглощения и логикой «пищеварительного сюжета».
Чехов, конечно же, не одинок в желании осветить финалы своих историй солнечном светом. У Толстого есть солнце в финале «Анны Карениной», у Достоевского – в конце «Преступления и наказания». Однако, пожалуй, ни один из русских писателей не делал этого с такой последовательностью и настойчивостью, как Чехов. Можно увидеть в этом силу приема, можно – власть штампа, однако очевидно, что солнце в финале чеховских сюжетов делает свое дело; оно словно указывает нам на нечто большее, чем описанные автором земные события, давая, может быть иллюзорную, надежду на то, что только лишь этими событиями дело не закончится.
…Едва узнаем друг друга(быстрое старение у Чехова)
В «Трех сестрах» Ирина, прощаясь с Федотиком, говорит, что они, может быть, еще встретятся «когда-нибудь». Федотик откликается: «Лет через десять-пятнадцать? Но тогда мы едва узнаем друг друга…».