[45]. Это те самые тургеневские длинноты, о которых у Чехова в простоте говорит один персонаж из рассказа «Контрабас и флейта»: «…Как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил (…) Тянет, тянет. Да что Тургенев? Хотя бы и вовсе его не было».
Чехов уж точно не «тянет», чего нет, того нет. Многолетние упражнения в написании коротких рассказов и очерков дали свой результат: отточенная формула, прием, переходящий в штамп: всего два запаха, и готова целая картина. То же самое Чехов делает и в отношении звуков, то есть с помощью того же самого приема. Само собой, у Чехова есть упоминания и об одиночных звуках, и о нескольких, однако, очевидно, что формула, включающая в себя два звука, – вне конкуренции. Если сравнить этот прием с описаниями звуков, скажем, у Гоголя, то возникает впечатление, что Чехов как будто делит гоголевскую фразу пополам, оставляя упоминание звука или запаха и отбрасывая всякие объяснения. Так, если поставить мысленный эксперимент, то из фразы Гоголя о бурсаках: «…От них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух» («Вий»), Чехов оставил бы лишь несколько слов: «От них слышалась трубка и горелка».
Вот несколько примеров типичных для Чехова упоминаний звуков: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви» («Случай из практики»). «…Ей слышно было, как в “Тиволи” играла музыка и лопались ракеты» («Душечка»). «Кричали перепела и дергачи; и изредка со стороны леса доносился крик кукушки» («У знакомых»). «…Доносились до меня звуки хохлацкой скрипки и бубна» («Именины»). «…Из соседней комнаты доносились женский смех и звуки вечернего чаепития» («Первый любовник»). «Из нижнего этажа доносились женские голоса и смех» («Черный монах»). «Слышно было, как внизу подали самовар, как двигали стульями» («Невеста»). «Скоро послышались шаги и знакомый смех» («Попрыгунья»). «…Послышались шаги и голоса» («Именины»). «Послышались глухие шаги и звуки, какие бывают при смене часовых» («В суде»). «Послышался визг дверного блока и неясные голоса» («На пути»). «Послышалось шушуканье: женский бас шептался с мужским тенорком» («Последняя могиканша»). «Послышался вновь смех, и большая пивная пробка ударилась о розовый лоб Ильки» («Ненужная победа»). «Слышен вторично собачий визг и крик “Не пущай!”»(«Хамелеон»). «Слышно было, как он разговаривал с ямщиком, как на озябших лошадях вздрагивали бубенчики» («По делам службы»). «…И слышно во дворе, как звенели бутылки и деньги, как она смеялась или кричала» («В овраге»). В последнем примере указаны как будто четыре разных звука, однако форма изложения говорит об обратном: «звон» бутылок и денег сливается в единый звук, а смех не отличим от крика.
Особенно сходны между собой описания, которые соответствуют формуле «слышно было только…»: «Слышно было только, как где-то негромко пели священники и как кто-то бегал по лестнице» («Тиф»). «Слышно было только, как фыркали и жевали лошади, да похрапывали спящие» («Степь»). «Слышны были только жеванье и стук ложек о тарелки» («Переполох»). «Слышно было только, как тикали часы и скрипело перо по бумаге» («Бабье царство»). «…Слышно было только, как шумел дождь да где-то далеко по чугунной доске стучал сторож» («Моя жизнь»).
Формула «только слышно было, как…» есть уже у Гоголя, ею пользуется Толстой, однако у Чехова, на фоне других многочисленных «Слышно было» и ее подчеркнутой двусоставности, эта формула особенно заметна.
Конечно, у Чехова можно найти и более длинные и более подробные описания звуков и запахов, но все же чаще он прибегает к своему приему короткого двойного упоминания.
Как определить автору те места, в которых следует упомянуть о том или ином звуке или запахе? Ведь можно, в принципе, на протяжении всего рассказа не упоминать ни о звуках, ни о запахах, а можно, напротив, делать это постоянно, по нескольку раз на каждой странице. Общая закономерность достаточно прозрачна: от едва ли не полной мотивированности до полной необязательности мотивировки. У Пушкина в «Пиковой даме»: Герман слышит, что «отпирали в передней комнате», а затем – «незнакомую походку». Однако эти звуки упомянуты только потому, что вскоре в комнату Германа войдет старая графиня.
У Гоголя или Тургенева звуки часто упоминаются для того, чтобы подчеркнуть тишину. Это есть у Чехова, в частности в только разбиравшейся формуле «только слышно было». Однако в большинстве случаев Чехов упоминает о каком-либо звуке не потому, что он нарушает общую тишину или отличается своей громкостью или необычностью, а как будто просто так без видимых причин. Звук, конечно, как-то характеризует ситуацию, однако не настолько, чтобы посчитать его упоминание совершенно необходимым. То же самое относится и к упоминаниям запахов: они, также как и звуки, в большинстве своем необязательны, случайны. Как случайны во многом и многие другие детали у Чехова, в чем, как заметил А. Чудаков, выразился «новый тип литературного мышления», а именно «случайностный способ изображения».[46] Случайное, хаотическое в жизни передается в тексте похожим образом. То, что Чехов назвал «кашей», какую «представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей» («Случай из практики»), переносится в сам текст.
Почему упоминания о звуках и запахах – у любого писателя – значительно уступают в своей подробности и пространности картинам зрительным, и почему Чехов сделал именно двойное упоминание своим рабочим приемом?
В теоретическом плане все понятно: в отличие от богатства зрительных ощущений, звуки и запахи дают восприятию совсем не много или вообще ничего не дают, а нередко они вовсе отсутствуют (со стороны зрения это можно сравнить лишь с полной темнотой).
Обычно человек видит вокруг себя сразу много самых различных вещей – и небо над головой, и облака, и деревья, и кустарники, и цветы. Поэтому, если писатель захочет дать хоть сколько-нибудь представительную картину видимого, то так же коротко, как это можно сделать, описывая звуки или запахи, он не сумеет. Число звуков и запахов, которые человек слышит в лесу или на кухне, не велико. Аесли их и будет очень много, например, тысячи звучащих в толпе голосов, то они все равно сольются в некий единый звук, который будет восприниматься как нечто цельное.
Рассуждая о подробностях описания в прозе И. Тургенева, К. Аксаков замечает: «Если автор думает этим средством схватить физиономию и жизнь явления, то это очень ошибочно; подобная подробность налагается, как рамка, на представление читателя, ибо ему ничего не остается дополнять, ибо свобода его собственного представления (…) стеснена, и явление утрачивает свою живость. Напротив того, схватите основные черты предмета и оставьте все детальное дополнять самому читателю»[47].
Как будто бы похоже на то, что стал делать Чехов, однако есть здесь и существенное отличие. Аксаков призывал брать «основные черты предмета», Чехов же отказался от изобразительной иерархии и стал брать любые детали, независимо от того, «основные» они или «мелкие», создавая таким образом иллюзию жизни в ее случайных проявлениях.
В письме к брату Александру Павловичу от 10 мая 1886 г. Чехов пишет о том, что в описаниях «природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» То же самое – в рассказе «Волк» («Водобоязнь») в том же 1886 г.: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тень широкой ивы, глядели сердито, уныло…»
Чехов не пишет специально, что нужно использовать именно две, а не большее количество деталей. Однако, давая в своем письме пример объемного описания, он использует именно две черты – блеск бутылки и тень от волка или ивы. И точно так же через десять лет о двух деталях будет говорить в «Чайке» Треплев: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе…».
Видно, что прошедшие годы не прошли даром и «прием» очевидно усовершенствовался: «блестит горлышко разбитой бутылки» – это точнее и легче, чем «.мелькало стеклышко от разбитой бутылки» или «блестело звездой», что же до числа упоминаемых деталей, то их по-прежнему две.
Что касается вопроса о том, почему устойчивым приемом у Чехова стало упоминание именно двух деталей, то здесь сказало свое слово и правило краткости, диктовавшееся жанром маленького рассказа, и – в наибольшей степени – осознание Чеховым того, что двойное упоминание – это тот необходимый минимум, который позволяет сделать картину живой, объемной. Помимо упоминаний звуков или запахов, это относится и к деталям, составляющим зрительную картину. И хотя, как уже говорилось выше, описания видимого мира подталкивают автора к большему числу подробностей, нежели описания звуков и запахов, Чехов распространяет этот принцип и на изображение зрительных картин. Нужно две детали, и нужно, чтобы эти детали относились не к чему-то одному, а к разным вещам или планам: так объемность картины становится еще более очевидной. Блестящее горлышко бутылки – это одно, а тень от мельничного колеса – совсем другое, можно сказать, противоположное: ведь блеск – это свет, а тень – тьма.
Точно так же и в упоминании запахов. В большинстве случаев Чехов дает два разных запаха: «пахнет светильным газом и солдатами» («Анна на шее»), «пахло салом и кухонным дымом» («Жена»), «пахнет сапогами и дешевою водкой» («Соседи»), «Пахло сеном, да от старого Никандра шел неприятный селедочный запах» («В сарае»), «Пахло от него хересом и флер-д’оранжем» («Толстый и тонкий») и т. д. «Носы почувствовали запах пирога и жареного гуся» («На гвозде»), «пахло духами и вином» («На подводе»), «сильно пахло эфирными маслами и глицериновым мылом», «От нее шел влажный, прохладный запах купальни и миндального мыла» («Володя»), «пахнет медом и сеном» («Именины») и т. д. Иначе говоря, объемность картины достигается за счет того, что упоминаемые запахи заметно – в идеале кардинально – отличаются друг от друга. Когда Тургенев в «Дворянском гнезде» перечисляет: «отовсюду пахло дромом, лесом, травою, сиренью», то здесь конкретна лишь «сирень», все же остальное, включая неизвестный современному человеку «дром»