е», «приторное», «горелое» и пр.[51]
При чтении рассказов складывается впечатление, что Чехов вообще преувеличивает силу запахов. «Белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха» («Учитель словесности»), «сильный, удушающий запах духов» («Ариадна»), «пахло чесноком до духоты» («Скрипка Ротшильда»), «воняет жареным гусем» («В Москве») и т. д. В принципе, любой запах – даже исходно приятный – у Чехова может попасть в разряд неприятных; дело лишь в его силе. Конечно, все это работает на сферу смыслообразования, однако, как и в случае с кислым запахом, в не меньшей степени подобные факты могут идти от особенностей восприятия самого Чехова, для которого дыхание и связанная с ним область запахов были чем-то более значимым, чем для обыкновенного здорового человека.
У Чехова нет, как это принято считать, противопоставления запахов «вечной» и «равнодушной» природы преходящему миру человека, то есть нет противопоставления «хороших» природных запахов, «плохим» человеческим: одинаково «противен» запах и «гнилых яблок и керосина» («Степь»). Чехов часто упоминает приятные ароматы духов, вкусные запахи еды и, напротив, у него нередко можно встретить упоминания «тяжелого» запаха сосен или сена, «душного» запаха травы и хвои, «приторного» – жасмина. Или совсем мрачно: «В лесу атмосфера удушливая, густая, насыщенная запахами хвои, мха и гниющих листьев» («Встреча»). То есть, если душно или гниет что-то, то уже не важно где – в комнате или в лесу.
Нет у Чехова и особого отношения к запаху жареного лука, как к устойчивой эмблеме пошлости. Если Чехов упоминает о запахе жареного лука, то обычно не имеет в виду ничего особенного, кроме того, что где-то готовится еда. Поэтому, когда в рассказе «Ионыч» сначала говорится про пение соловьев, а затем упоминается запах жареного лука, то это означает не то, что автор хочет показать пошлость жизни семейства Туркиных, а всего лишь то, что этот запах предвещает «обильный и вкусный ужин». Лук сам по себе, а пошлость жизни Туркиных, если даже ее таковой и посчитать[52], – сама по себе. Когда же Чехов пишет о пошлости всерьез, то тут являются запахи селедки и вообще рыбы, и более всего, – «запах жареного гуся», который описывается Чеховым как «вонь» и даже сравнивается с неприятно пахнущей мазью («Контрабас и флейта»).
Интересны случаи, когда авторский текст (в нашем случае это упоминание звуков и запахов) переадресовывается персонажу-писателю. Например, все в том же рассказе «Ионыч» парадоксальным образом совпадают два описания. В начале рассказа Чехов пишет про дом Туркиных: «…Сад, где весной пели соловьи; когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком». А затем, почти сразу после этого идет эпизод, где хозяйка дома вслух читает свой роман, повторяя то же самое едва ли не слово в слово: «…Слышно было, как на кухне стучали ножами, и доносился запах жареного лука». Можно по-разному отнестись к этому совпадению, однако то, что Старцев находит писательство г-жи Туркиной «бездарным», позволяет взглянуть на это совпадение с особым вниманием: ведь, по сути, сказанное относится к собственно чеховскому тексту. Осознавал это сам автор или нет, сказать нельзя, однако в любом случае оценка налицо. Нечто подобное можно увидеть и в «Чайке», где при описании «картины лунной ночи» появляется ключевое слово «прием»: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко…». Значит, Чехов осознает, что он сам, как писатель, пользуется «приемом», и если осознает, то не может не ощущать той власти, которую этот навык над ним имеет.
Понятно, что прием двойного упоминания запахов и звуков позволил Чехову при минимуме средств добиваться максимума художественного объема. Но вместе с тем понятно и то, что этот прием, многократно повторяясь, становится у него почти что штампом, тем более, что сказанное относится не только к описаниям запахов и звуков, но и вообще к основному набору повествовательных элементов. Это заметит и «нормальный» читатель, если будет читать подряд рассказ за рассказом, и тем более это заметно тому, кто пытается понять, как устроены чеховские тексты, и потому рассматривает их особенно пристально.
В чеховских пьесах – в авторских ремарках – совсем не упоминаются запахи, что вполне понятно и соотносится с природой театра (разве что Треплев ввел в свой спектакль настоящий запах серы). Другое дело – звуки. На сцене, за сценой, кроме голосов актеров, иногда слышатся какие-либо звуки: стук, музыка, пение, шум деревьев. Но вот что любопытно: в авторских ремарках почти полностью отсутствует тот самый прием парного упоминания звуков, о котором шла речь на протяжении всех этих заметок. Почти всегда упоминается только один звук.
Отчего так? Оттого, что в повествовательном тексте звуки должны были дополнять общую картину. И хотя они представлялись как звучащие в данный момент, для читателя они были не самими звуками, а лишь указанием на звуки. На сцене же ситуация совсем другая. Зритель все видит и слышит сам. И если за голосами актеров он будет слышать что-то еще, то это помешает ему понять, о чем персонажи говорят. Один звук за сценой он еще выдержит, однако если к нему прибавится еще что-нибудь, актерская речь будет теряться. Возможно, именно в этом обстоятельстве кроется причина того, почему прием парного упоминания звуков, которым Чехов столь охотно пользовался в рассказах, в его пьесы допущен не был.
Вокруг дуэли: от Пушкина к Чехову
Я всегда ношу с собой пистолеты.
Я всегда ношу при себе револьвер.
«Вокруг» в данном случае означает то, что хотя речь пойдет о дуэли, в поле нашего зрения попадут и другие ситуации смертельного противостояния двух противников. О войне речь не идет, поскольку, участвуя в ней, человек вовлечен в убийственное действо в составе массы людей – народа – и, в общем-то, не несет личной ответственности за то, что делает. Другое дело, когда два человека согласно решаются убить друг друга и хотят сделать это по всем «благородным» правилам, как, например, в «Выстреле» Пушкина.
Неожиданным образом с дуэлью сходится и ситуация самоубийства. Здесь человек оказывается один на один с самим собой, но именно это «один на один» позволяет сказать, что в момент самоубийства человек не одинок полностью. Хотя он стреляет в себя, какой-то момент отстраненности, может быть, граничащей с безумием, здесь присутствует – иначе он не смог бы нажать на курок. В этот же ряд убийственных противостояний, если говорить о чеховских пьесах, входит самоубийство при свидетелях («Иванов») и стрельба (опять же при свидетелях) по безоружному человеку – вроде той, что учинил Войницкий в «Дяде Ване».
«Дядя Ваня» вообще некоторым образом напоминает о пушкинском «Выстреле», где было много стрельбы, но при этом никто не пострадал. Общей здесь оказалась и тема мести, которая свершилась спустя долгие годы. Своего выстрела Сильвио ждал шесть лет, Войницкий взялся за револьвер через двадцать пять лет.
Конечно, это время для обоих персонажей прошло по-разному. Сильвио жил постоянным чувством мести, Войницкий же, напротив, превозносил Серебрякова. Чувства разные, однако их объединяет то, что в обоих случаях это было долгое устойчивое переживание по поводу другого человека, переживание, ставшее смыслом всей жизни. Сильвио: «Я вышел в отставку и удалился в это местечко. С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении». Войницкий – Серебрякову: «Двадцать пять лет я вот с этою матерью, как крот, сидел в четырех стенах… Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному».
Сильвио завидовал графу, и Войницкий – с тех пор как «прозрел» – тоже стал завистником. В обоих случаях речь идет о женском внимании. Сильвио возненавидел графа за успехи «в обществе женщин», за то, что тот сделался «предметом внимания всех дам, особенно самой хозяйки», с которой сам Сильвио находился в связи. Нечто похожее видим в словах Войницкого: «Да, завидую! А какой успех у женщин! Ни один Дон Жуан не знал такого полного успеха!». Елена Андреевна отдала Серебрякову «молодость, красоту, свободу, свой блеск» (ср. у Пушкина о графе почти теми же словами: «Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость…»).
Сильвио дважды имел возможность и право выстрелить в своего соперника, но не сделал этого ни в первый, ни во второй раз. Войницкий стрелять не имел никакого права (если говорить о правилах дуэли), но при этом выстрелил дважды, и оба раза неудачно. В этом смысле оба случая явно перекликаются между собой: и по числу выстрелов (сделанных или не сделанных), и по своему результату.
Возможно, сближение финалов «Выстрела» и «Дяди Вани» не выглядело бы достаточно убедительным, если бы не те слова, которыми Сильвио закончил дуэль, а Войницкий, напротив, начал свою «охоту» на Серебрякова. «Будешь меня помнить» – сказал Сильвио и оставил графа на суд его собственной совести. «Будешь ты меня помнить!» – сказал Войницкий и побежал за револьвером. Это не просто похожие фразы; это практически одинаковые фразы, к тому же сказанные в сходных, если иметь в виду стрельбу по человеку, обстоятельствах. Конкуренцию этой паре может составить только пара высказываний из «Дубровского» и «Вишневого сада», составившая эпиграф к этим заметкам: «Я всегда ношу с собой пистолеты» и «Я всегда ношу при себе револьвер». И граф и Серебряков остались живы, хотя угроза гибели была для них совершенно реальной. Но можно ли, собственно, представить себе какой-то другой исход: мог ли Сильвио убить графа, а Войницкий – Серебрякова? Сильвио помешала вбежавшая в комнату жена графа, Войницкий же просто плохо стрелял и к тому же был очень возбужден. Однако истинные причины такого исхода обеих историй состоят в невозможности решить дело иным, противоположным образом. Приход графини, скорее, не помешал, а помог Сильвио поступить именно так, как он поступил. Это была та минута, когда Сильвио получил шанс по-новому оценить ситуацию. Он уже увидел на лице своего противника «смятение» и «робость», и этого хватило для того, чтобы жажда мести перегорела, изжила себя. Что касается Войницкого, то для него убить человека означало бы перечеркнуть свою собственную жизнь. Весь набор смыслов, заложенных в чеховской пьесе, не допускал подобного исхода. Иначе говоря, выстрелить-то он мог, но попасть в человека – нет.