Возвращаясь к приметам участников дуэли, вспомним о том, что у Чехова барон Тузенбах выделен среди других персонажей дважды: и тем, что он «барон», и тем, что он «Тузенбах», то есть человек с иностранной (немецкой) фамилией (барон, впрочем, тоже нечто нерусское).
В чеховской «Дуэли» среди двоих стрелявшихся находим персонажа с такими же приметами. Фон Корен – немец, а «фон» означает дворянский титул.
В пушкинском «Выстреле» участники дуэли – человек с иностранным именем «Сильвио» и «молодой граф».
В «Евгении Онегине» дуэлянты имели фамилии русские (пусть и придуманные), но один из них – вполне «иностранец»: автор называет только что приехавшего из Германии Ленского «полурусским соседом» с «геттингентской» душой.
В «Пиковой даме», в сцене, где Германн целится пистолетом в старую графиню (не дуэль, конечно, однако пистолет настоящий, и графиня умирает по-настоящему), вновь полный набор: немец Германн и графиня.
В финале повести «Дубровский» в экс-Дефоржа (то есть иностранца) стреляет князь Верейский. Это не дуэль, но ситуация противостояния двух соперников налицо. Оба вооружены (не только Дубровский, как выясняется, носит при себе пистолеты), оба выясняют отношения прилюдно, как два выделенных персонажа, и никто более в это дело не вмешивается.
У Л. Толстого в «Войне и мире» взявшийся за дуэльный пистолет Пьер Безухов – граф, к тому же граф с именем, которое русским никак не назовешь. В «Отцах и детях» Тургенева в дуэли участвуют Базаров и англоман, «совершенный джентльмен» – Павел Петрович (на нем был тот особенный отпечаток, «который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества»). А в «Вешних водах» Санин стреляется на дуэли с бароном Денгофом, то есть с немцем и бароном одновременно. Даже у Б. Окуджавы – писателя вполне современного – в «Путешествии дилетантов» на первой же странице описывается дуэль, в которой принимает участие князь – князь Мятлев.
Дуэль пришла в Россию как явление западной аристократической культуры. Поэтому можно предположить, что, описывая дуэль, сочинитель держал в уме и иностранное происхождение дуэли, и ее аристократичность. Так дуэлянты сами собой становились иностранцами настоящими или «символическими», а также графами и баронами. Поскольку же наиболее известное описание дуэли или в чем-то близких к ней ситуаций дал Пушкин, постольку именно его «дуэльный текст» стал образцом для подражания – осознанного или неосознанного.
Какую-то роль в подобном «распределении признаков» могла сыграть и дуэль самого Пушкина с Дантесом. Здесь все сошлось вместе: и иностранное происхождение Дантеса, и его баронство. Даже сам Пушкин оказался в том же ряду: по происхождению он не вполне русский, а через «камер-юнкерство» – представитель пусть младшей, но все же придворной знати.
Если держаться предположения о том, что пушкинский «дуэльный текст» мог как-то сказываться на описаниях дуэли и перекликающихся с ней положений в последующей литературе, то прояснятся детали, смысл которых каким-либо иным образом объяснить невозможно.
У Чехова есть одноактная пьеса «Медведь», где основным событием является дуэль, которая должна произойти между некой вдовой и ее соседом. По ходу действия вдова несколько раз называет своего противника «бурбоном»[54], что придает ему некий нерусский вид, хотя, само собой, он от этого иностранцем не становится. Более интересно то, что вдова несколько раз называет своего противника «медведем», что в сочетании с названием данного сочинения дает повод отнестись к этому слову более внимательно.
Мне не пришло бы в голову искать связь между пушкинскими «дуэлями» и «выстрелами» и названием этой одноактной пьесы Чехова, если бы не рассматривавшаяся выше литературная перекличка. Мы видели, что в чеховских описаниях, касающихся дуэли, проявляется что-то пушкинское. А раз так, то, может быть, и «медведь» окажется в этом же огнестрельно-дуэльном ряду? У Пушкина, если брать медвежий мотив, на самое видное место встанет случай из «Дубровского»: псевдо-француз Дефорж, оказавшись один на один с медведем, достал пистолет и уложил медведя наповал. Это не дуэль в общепринятом смысле слова, однако налицо ситуация смертельной опасности, противостояния, где два противника оказываются друг против друга и разойтись по доброй воле уже не могут. Если смотреть на дело таким образом, то и нерусское имя Дубровского (Дефорж) окажется на своем месте. Медведь появляется и в «Евгении Онегине» и как раз в интересующем нас контексте: Татьяна видит во сне, как ее встречает и преследует медведь с «острыми когтями», который затем превращается в Евгения. Сон Татьяны дан как символическое предварение будущей дуэли: только место пистолетной пули занимает нож, который медведь-Евгений вонзает в Ленского.
Дуэль и медведь как смысловая пара объявляются у Чехова не только в «Медведе» – пьесе о дуэли, – но и в «Трех сестрах». «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» – эту фразу дважды произносит Соленый, а затем – уже в третий раз – Чебутыкин. Произнося эту фразу, Соленый вполне определенно имеет в виду барона, которого он уже решил застрелить на дуэли. Да и сама фраза – все из того же ряда противостояния, смертельного поединка, в котором один из участников непременно должен погибнуть. Чебутыкин (военный доктор) повторяет вслед за Соленым «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел», и сразу после этого отправляется на дуэль.
В «Войне и мире» Толстого дуэль также связана с темой медведя. Долохов в разговоре с Ростовым прямо сравнивает состояние человека перед дуэлью с состоянием охотника, идущего на медведя: «Видишь ли, я тебе в двух словах открою тайну дуэли. Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещание да нежные письма родителям, ежели ты думаешь о том, что тебя могут убить, ты – дурак и наверно пропал; а ты иди с твердым намерением его убить, как можно поскорее и повернее, тогда все исправно, как мне говаривал наш костромской медвежатник. Медведя-то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел! Ну, так-то и я».
Собственно, и сам Пьер Безухов представлен в романе как большой и очень сильный человек – что-то вроде медведя. Отсюда – и танец Пьера в обнимку с настоящим медведем и прямое его сравнение с медведем. «Проходя мимо, князь Василий схватил Пьера за руку и обратился к Анне Павловне: “Образуйте мне этого медведя…”».
Можно сказать, что, приняв вызов Пьера, Долохов выходит на схватку с медведем. И хотя Пьер совсем не умеет стрелять, заложенная в нем природная «медвежья» мощь делает свое дело, и на дуэли он оказывается победителем.
Почему медведь? Для русского человека – это самый опасный зверь, а поход на медведя с рогатиной один на один – это настоящий поединок равных соперников. «Хозяин в дому, что медведь в бору». Собственно, никого из других зверей и нельзя вызвать на поединок. Медведь спит в берлоге, человек его тревожит, «вызывает», если говорить языком дуэли, и медведь выходит, поднимаясь во весь рост. Медведь – единственный из хищников, кто умеет ходить, как человек. Поэтому охота на медведя, проведенная по всем правилам, – это и есть «дуэль» в собственном смысле слова, ведь в поединке участвуют двое, и только от них самих зависит, как сложится дело жизни и смерти.
Прописывая сцены с Дефоржем, стреляющим в медведя, с медведем-Евгением, убивающим Ленского, возможно, с Сильвио, стреляющим в муху (ср. с басней Крылова «Пустынник и медведь», где медведь убивает муху, севшую на лоб пустынника: «хвать друга камнем в лоб»[55]), Пушкин, конечно, воспроизводит смыслы, заложенные в мифопоэтической традиции. В принципе, то же самое можно было бы сказать о Чехове и Толстом, однако, скорее всего, без пушкинского – столь отчетливо, со смысловыми акцентами, прописанного – контекста здесь не обошлось. Так же, впрочем, как и в случае с придуманными дуэлянтами, которые так охотно превращались то в иностранцев, то в титулованных аристократов.
Зрение и слух в «Чайке» и «Гамлете»
То, что «Чайка» связана с «Гамлетом», не оставляет никаких сомнений. Более того, главные связи Чеховым даже и не спрятаны, а напротив, выставлены напоказ. Другое дело, когда речь заходит о связях неявных, скрытых, относящихся к тому слою, где все решают неочевидные смысловые структуры.
Если «Чайка» писалась с оглядкой на «Гамлета», можно предположить, что кроме явных перекличек с шекспировской пьесой, в ней могут присутствовать и связи на уровне неочевидных смысловых структур.
В «Гамлете» один из важнейших исходных смыслов – это смысл противостояния зрения и слуха[56]. Гамлет постоянно упоминает либо о слухе, либо о зрении, а нередко, о том и о другом одновременно. Причем важно то, что зрение и слух проходят в трагедии по разным ведомствам и потому составляют фундаментальную смысловую антитезу. Зрение дает истинное знание, но с этим знанием невозможно жить, оно убийственно в своей правоте. Слух – обманывает, но это обман, который позволяет отгородится от смертельной правды, это обман спасительный. Знаменитая медлительность Гамлета, которая получила уже множество различных объяснений, может быть, таким образом, истолкована и на фоне названной антитезы.
Гамлет медлит потому, что не знает, чему довериться: зрению или слуху; для этого, если держаться интересующего нас уровня, он и затеивает «Мышеловку», где будут присутствовать и первое, и второе – и слова и зрелище, то есть спектакль в собственном смысле. Он не спускает глаз с Клавдия, и то же самое по его просьбе делает Горацио. Кстати, если держаться этой версии, то знаменитое гамлетовское «Быть или не быть» прочитывается (помимо всех других, конечно, вариантов), как «слушать или смотреть».
Имея в виду то, что «Гамлет» несомненным образом отозвался в «Чайке», можно предположить, что и означенная антитеза зрения и слуха также могла как-то сказаться на чеховском сюжете. На примере Треплева и Нины это предположение как будто подтверждается. Во всяком случае, понятно, что именно слово (звучащее, как в спектакле Треплева, или написанное – у Тригорина) оказывается той силой, которая отнимает Нину у Треплева.