Слово Тригорина (вон он, идет с книжкой, как Гамлет: «Слова, слова, слова») обманывает чувства Нины. Она перестает воспринимать Треплева и влюбляется в Тригорина за то, что его способ расставлять слова оказался более удачным, чем у Треплева. Знаменитый «беллетрист» побеждает драматурга-неудачника. Нина: «Какие у него чудные рассказы!» Треплев: «Не знаю, не читал». Хотя читал и не раз читал, что становится известным по ходу действия. Можно, конечно, говорить о том, что чувство Нины к Тригорину вполне подлинное, однако ясно и то, что если бы Тригорин не был известным писателем, никакого чувства у Нины он бы не вызвал. Писательство, в данном случае, оказалось своего рода условием для того, чтобы любовное чувство могло возникнуть.
Треплев же словам – так, как Нина, – не доверял, и это при том, что собирался стать писателем. Даже написав пьесу из слов, он делает ставку на «новые формы» – не на слова, а на ту видимую глазом обстановку, в которой это слово будет звучать. И главное здесь – реальность видимого: «Треплев (окидывая взглядом эстраду): “Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна”».
Обратим внимание на чеховскую ремарку: «окидывая взглядом эстраду». Это третья по счету ремарка, описывающая действия Треплева, и как две предыдущие, она входит в рубрику зрения, рассматривания, видения. Первая ремарка: «(Увидев Машу и Медведенка)». Вторая: «(Смотрит на часы)». А затем, в ожидании начала спектакля еще два раза: – «Посмотрев на часы» и «Смотрит на часы». Ремарка, казалось бы, несравнима по значимости со словами персонажа, однако нередко в том, в какой именно обстановке, в сопровождении какого именно действия произносится слово, можно увидеть больше, чем в самом слове. В данном случае речь идет о теме или мотиве зрения, который прочно связан с Гамлетом-Треплевым и дает себя знать даже на уровне ремарок. Ничего похожего в отношении других персонажей не наблюдается.
Треплев, как и Гамлет, своего рода «гений зрения». Не случайно именно о зрении говорит Аркадина, обращаясь к Треплеву перед спектаклем: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких смертельных язвах – нет спасенья!» (пер. А. Кронеберга). Место известное, много раз обсуждавшееся, однако в предлагаемом мной контексте оно приобретает новый дополнительный смысл. Это не просто указание на связь «Чайки» и «Гамлета». Это указание на то, что в чеховской пьесе отозвалась фундаментальная антитеза «Гамлета» – антитеза зрения и слуха.
Собственно, со зрением связан не только Треплев, но и Тригорин. И это при том, что оба они – писатели, то есть люди, работающие со словом, которое и составляет оппозицию взгляду. В их писательстве имеется одна общая черта – они, хотя и работают со словом, не являются гениями слова в той степени, которая предполагается в том случае, когда человек посвящает себя сочинительству. Треплев вообще вряд ли стал бы писателем, если бы не его любовь к Нине. Он словно пытался приманить ее словом, а затем удержать с помощью слова. И когда писал пьесу для Нины, и когда писал рассказы, которые должны были сделать его знаменитым и таким образом как-то уравнять с «беллетристом» Тригориным.
Что касается Тригорина, то природа его писательского таланта по преимуществу связана с описанием видимого мира, а не с психологией характеров. Когда Треплев приводит пример тригоринского мастерства, он выбирает описание как раз такого рода. «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно». Иначе говоря, перед нами картина ночи, зримый образ, хотя и составленный из слов. И писатель-новатор Треплев, помнящий об этой тригоринской «лунной ночи», делает ответный ход и изображает луну с помощью самой луны, то есть вводит в театр зримую реальность. И не добивается успеха потому, что Нина (если держаться антитезы зрения и слуха) зрению не вполне доверяет.
Вспомним, как Треплев начинает спектакль: «…Пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет» (слово «приснится» снова отсылает нас к зрению, хотя бы и внутреннему). Нине же нужен текст, слова, которые не отвлеченные картины описывают, а выражают человеческие чувства. О чем она и говорит Треплеву: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь…». То есть слова любви и о любви.
И затем во втором акте, увидев убитую чайку, Нина говорит: «Я слишком проста, чтобы понимать вас». Зато Треплев все понимает, он видит совершенно отчетливо, что причина охлаждения Нины в неудаче его постановки. «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха (…) О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много…». «(Увидев Тригорина, который идет, читая книжку). Вот идет истинный талант; Ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой (Дразнит.) “Слова, слова, слова…”». Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах». Писатель против писателя, текст против текста.
Тригорин пишет рассказы, в том числе и о переживаниях любовных, которые, наверное, особенно затрагивают чувства Нины. Однако о своем писательстве, о характере своего писательства, а именно ориентированности на зрение, Тригорин высказывается вполне определено: «…Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей». Тригорин, таким образом, это человек зрения, а не слова, выражающего мысль. Потому он, собственно, и говорит Нине о том, что хотел бы хоть один час побыть на ее месте и узнать, что думают и чувствуют настоящие молодые девушки, в отличие от его, как он говорит, «фальшивых» героинь.
Тригорин и Треплев ориентированы на зрение. Нина же – на слух и чтение. И она в этом отношении не одинока. К ней вполне можно присоединить Аркадину, которая так же, как и Нина, более руководствуется тем, что она слышит или читает, а не тем, что видит. Иначе говоря, рядом с одной смысловой парой выстраивается другая пара, также антитетическая. Аркадина – Тригорину: «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России (…) О, тебя нельзя читать без восторга!». Женщина вроде бы говорит о своей любви к мужчине, но при этом выступает скорее в роли читательницы, чем любовницы, в данном случае даже лучше сказать «почитательницы». Она любит Тригорина, читая его, или, читая, любит: вместо «восторга любви» – «восторг чтения».
Треплев у Чехова и Гамлет у Шекспира погибают в финалах своих пьес, казалось бы, совсем по разным причинам: одного до гибели доводит несчастная любовь, другого дворцовый заговор. Однако общее в их жизнях, в их поступках несомненно есть, и до некоторой степени это общее обязано тому, что и в «Чайке» и в «Гамлете» важную роль сыграла антитеза зрения и слуха. И Гамлет, и Треплев смотрели на жизнь «слишком пристально», то есть видели ее такой, как она есть, – беспощадной, бессмысленной, а словам, которые хотя и были лживы, но могли смягчить их страдания, они не доверяли или вовсе их не слышали. Напиши Треплев пьесу, где были бы не отвлеченные картины, а любовь со словами, может быть, Нина от него не отвернулась бы (так же, впрочем, как и Аркадина, разгромившая треплевский спектакль).
Все сказанное еще раз указывает на то, что при анализе текста важно проявлять и учитывать неочевидные смысловые структуры, оказывающие заметное влияние на формирование сюжета и его символическое оформление. В данном случае такой неочевидной смысловой структурой стала антитеза зрения и слуха.
«Каштанка» и Гоголь
Что общего у чеховского рассказа с гоголевской «Повестью о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем»? С точки зрения движения сюжета и общей атмосферы – ничего. Однако есть в этом чеховском рассказе некоторые подробности, от которых просто так отмахнуться нельзя и которые связывают его с гоголевской повестью.
Чехов написал историю собаки, которая потеряла своих хозяев, нашла нового хозяина, а затем вновь оказалась у своих прежних хозяев. Гоголь написал историю двух поссорившихся друг с другом соседей. Каким-то образом эта история «всплыла» у Чехова, когда он писал «Каштанку». Может быть, ему в этот момент попалась на глаза гоголевская повесть, может быть, связующим звеном стала тема еды, имеющая существенное значение для обоих сочинений, а дальше один мотив или имя «подсказывал» что-то похожее, хотя сюжеты в обоих случаях развивались по-разному.
То, что гуся в «Каштанке» зовут «Иваном Ивановичем» (у Гоголя Иван Иванович назван «гусаком»), можно было бы посчитать простым совпадением или единичным фактом, если бы не еще одно важное сближение. Главной причиной ссоры двух соседей было ружье. В чеховском рассказе ружья нет, зато есть вещь ему близкородственная – пистолет. Гусь Иван Иванович стрелял из пистолета, что для гусей, как ни смотри, вещь довольно редкая: «Гусь взял в клюв другую веревочку и потянул, отчего тотчас же раздался оглушительный выстрел». На фоне полного сходства имен и отчеств, сравнение ружья с пистолетом, из которого стреляет гусь Иван Иванович, уже не выглядит случайным.
В обоих случаях гусь связан со смертью. У Гоголя она лишь упомянута: «Вдруг Иван Иванович вскрикнул и обомлел: ему показался мертвец; но скоро он пришел в себя, увидевши, что это был гусь, просунувший к нему свою шею». У Чехова гусь Иван Иванович умирает по-настоящему: «Хозяин пригнул его голову к блюдечку и окунул клюв в воду, но гусь не пил, еще шире растопырил крылья, и голова его так и осталась лежать в блюдечке». В первом случае показавшийся Ивану Ивановичу «мертвецом» гусь «