бекеша (…) А какие смушки!»). Можно обратить внимание и на то, что увлечение гоголевского Ивана Ивановича подозрительно похоже на ремесло первого хозяина Каштанки. И хотя Иван Иванович профессиональным столяром, как чеховский герой, конечно, не был, при этом он, как оказывается, «очень искусно, не хуже токаря, умеет выделывать разные вещи из дерева» (слова «столяр» и «токарь» в данном случае означают примерно одно и то же, поскольку речь идет не просто о работе с деревом, а о тонкой работе; вспомним, как столяр из «Каштанки» противопоставлял себя плотнику).
В сопоставлениях подобного рода не нужно искать однозначных соответствий между текстами. Важна не точная привязка какой-либо темы, детали или признака к определенному персонажу, а сам набор тем, деталей и признаков, который может свободно бродить, распределяться между разными персонажами, согласуясь лишь со стихией авторского не поддающегося точному учету ассоциативного потока. Другое дело, что означенный набор деталей должен быть выразительным и достаточно специфичным для того, чтобы не попасть в разряд «общих» мест или тем, которые при желании можно найти где угодно.
Так или иначе, можно сказать, что гоголевская повесть оставила в «Каштанке» весьма заметный след, объяснить который только лишь случайностью возможным никак не представляется. У Гоголя в его повести главная мысль – о принципиальной невозможности вернуться к прежней жизни, к прежнему порядку. Эта мысль подчеркнута, прежде всего, длительностью происходящего: многие годы прежние друзья проводят в тяжбе друг против друга. У Чехова в «Каштанке» – на первом месте мысль об эфемерности, неподлинности «новой» жизни. В финале Каштанка возвращается к своим прежним хозяевам, вспоминая свое пребывание у дрессировщика как «дурной сон». Можно предположить, что для Чехова, писавшего «Каштанку», то есть историю, в которой все возвращается на «круги своя», гоголевская повесть о невозможности возвращения к прежнему порядку стала своего рода отправным пунктом (оба текста в этом смысле противостоят друг другу, как полюса единой темы возврата-невозврата). Если это так, то становится до некоторой степени объяснимым присутствие в «Каштанке» тех элементов, которые попали в нее из гоголевской повести. Общая, хотя и повернутая в противоположную сторону тема потянула за собой и некоторые фактические детали, которые, перейдя в новый текст, сложились в новую символическую конфигурацию, то есть стали своего рода подсобным материалом для решения сходной – в оговоренном выше смысле слова – задачи.
Примечательно и то, как преобразуются в «Каштанке» исходные (если предположить, что это так) элементы гоголевской повести. «Гусак» облекается плотью и становится настоящем гусем по имени Иван Иванович. Гоголевскому персонажу только кажется, что гусь – это мертвец, у Чехова же гусь умер по-настоящему. Молчащее уже много лет ружье, став цирковым пистолетом, оглушительно стреляет. Горох из присказки Ивана Ивановича («…с вами можно говорить, только гороху наевшись») становится настоящим горохом в гусином корытце. То же самое происходит и с мясом и хлебом: у Гоголя это только слова, которыми Иван Иванович мучит голодную нищенку, у Чехова же мясо и хлеб настоящие, подобно тому, как вполне реальны мучения собаки, которой дают проглотить кусочек мяса, а затем вытаскивают его обратно. Иначе говоря, в «Каштанке» мы имеем дело с овеществлением или материализацией того, что в гоголевской повести имело характер условно-метафорический.
В общем же плане становится понятно, насколько тесно могут быть связаны между собой совсем разные тексты совсем разных писателей, насколько мощный потенциал заложен в механизме ассоциативного мышления, позволяющего собирать из одних и тех же элементов разные смысловые конфигурации.
В саду раздавался топор дровосека(пьесы Чехова и романы Достоевского)
…Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…
Присутствие одного автора в текстах другого может быть очевидным, а может быть практически невидимым, хотя и не менее значимым. О «присутствии» я говорю безоценочно – как о непреложном факте, поскольку любой автор, каким бы новатором он себя ни полагал, – заложник традиции. Литература не была бы единым живым процессом, если бы идеи и образы одного писателя не транслировались дальше, не переходили бы в тексты других авторов, при этом, само собой, видоизменяясь и приноравливаясь к каждой новой эпохе.
Присутствие Достоевского в чеховских текстах достаточно разнообразно – это может быть и полемика, и пародия, и развитие темы, и усиление смысла, и непосредственный словесный повтор или перекличка, как, например, в «Чайке», где Нина буквально повторяет слова Сони из «Преступления и наказания» (Нина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее»), и Соня: «Если (…) понадобится тебе (…) вся моя жизнь, то кликни меня, я приду».
Или – «Драма на охоте», где «криптопародия сочетается с прямыми заимствованиями и парафразами, сжатой контаминацией мотивов Достоевского»[57] и где можно увидеть отсылки сразу к двум его сочинениям. В одном случае речь идет о сжигании денег, в другом – о признании убийцы. В «Драме на охоте» буквально повторяется диалог из «Преступления и наказания». В «Драме»: «…По вашему мнению, кто убил? – Вы! (…) Вы убили!». В «Преступлении и наказании»: «Как кто убил? (…) да вы и убили, Родион Романович, вы и убили-с…».
В случае сопоставления пьес Чехова с романами Достоевского мы, похоже, имеем дело не только с перекличками словесными или тематическими, но и с влиянием систематического порядка. Причем речь идет не о каких-то частностях, а о том, что имеет отношение ко всему целому создаваемого текста, к его идее, к самому принципу эстетического оформления. Честертон писал о том, что каждое великое сочинение содержит в себе простую мысль, понятную читателю. Нечто в этом роде имею в виду и я, когда говорю о «целом» текста, о тексте как о пронизанной единым смысловым импульсом конструкции. Причем важно то, что подобный импульс не должен быть очевиден для автора: в противном случае он держал бы в уме некий абстрактный «план» и просто не смог бы написать что-то искреннее и органичное.
Так вот, если взять четыре, как принято говорить, «главные» чеховские пьесы, то можно предположить, что своего рода «моделью» или «моделями» для них могли стать четыре «главных» романа Достоевского. Для того чтобы понять характер этой связи, необходимо сказать о романе или пьесе что-то, позволяющее буквально в одной фразе описать сразу оба текста – так, чтобы преодолеть многообразие различий и увидеть в них нечто значимо общее. Вместе с тем такого рода описание не должно обезличить тексты настолько, чтобы их нельзя было отличить друг от друга.
Если сравнивать пьесы Чехова и романы Достоевского, держась означенного подхода (во многом это соответствует и порядку их написания), то начать нужно с «Преступления и наказания» и «Дяди Вани».
«Преступление и наказание» – первый из знаменитых романов Достоевского, и «Дядя Ваня» – первая из «главных» (имея в виду «Лешего» как ее предысторию) пьеса Чехова. Вряд ли стоит серьезно относится к словам Чехова о том, что он не читал «Преступления и наказания», якобы сказанных им В. Немировичу-Данченко: «Берегу это удовольствие к сорока годам». Допустить такую возможность при несомненном интересе Чехова к Достоевскому довольно трудно. Иначе говоря, не очень верится в то, что к моменту написания пьесы о Войницком Чехов не имел никакого представления о романе Достоевского (любопытно то, что именно Войницкий упоминает имя Достоевского).
Если попытаться описать оба сюжета как можно более схематично, то выяснится, что в обоих случаях речь идет о том, как созревший для совершения «справедливого», как ему кажется, убийства человек, совершив его, страдает от содеянного и ищет в себе силы для того, чтобы жить дальше. С Раскольниковым это очевидно. Однако разве нельзя сказать то же самое о Войницком, стрелявшем в Серебрякова? Мысль о том, что Серебряков сгубил его жизнь, приходит к нему не в один миг. По ходу пьесы он говорит об этом все настойчивее и со все более нарастающей степенью раздражения. То, что в руках Раскольникова был топор, а в руке Войницкого – револьвер, значения не имеет, как не столь важно и то, что первый убивает на самом деле, а второй, стреляя, дает промах. Важно то, что Войницкий все-таки нажимает на курок, и в этом смысле его преступление столь же значимо, как и удар Раскольникова.
В обоих случаях жертвами агрессора оказываются пожилые люди: в «Преступлении и наказании» старуха-процентщица, в «Дяде Ване» – старик-профессор (возможно, неслучайны и явные переклички: «про» – про-центщица, про-фессор и «Серебряков» и «серебряная папиросочница» как эмблема убийства). В обоих случаях преступление совершается во имя восстановления справедливости с той лишь разницей, что Раскольников думает о справедливости социальной, а Войницкий – о личной.
Важно, что именно в «Дяде Ване», как уже говорилось ранее, возникает имя Достоевского: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…». Войницкий не жил «нормально», как не жил нормальной жизнью и Раскольников, из которого вполне мог бы выйти Шопенгауэр. К моменту совершения преступления оба персонажа – на грани помешательства. У Раскольникова приметы душевного заболевания представлены предельно ясно, у Войницкого они угадываются в постоянных приступах злобы и душевного смятения: «Я с ума схожу…». А далее тема сумасшествия хотя и в плане иронической самооценки, возникает у Войницкого еще несколько раз. Раскольников ждет ареста и неоднократно говорит об этом, и Войницкий тоже говорит об аресте: «Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают меня под суд. Значит, считают меня сумасшедшим».