Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны: все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского в основном монологического (гомофонического) романа.
Достоевский поставил себе задачу построить полифонический мир? Поставил себе задачу что-то построить и что-то разрушить7. Действительно, Достоевский был по профессии инженер-строитель, и вот, он продолжал, как инженер, строить и разрушать в литературе? Инженерность мышления Бахтина олицетворяется словом «новое» – «новый тип романа», «новый тип художественного мышления». Определений «уникальные», «уникальное» в словаре Бахтина не существует, мышление по вертикали тут недопустимо. Скажешь, что Достоевский был уникальный писатель – а дальше что? Уникальности, как горные вершины, громоздятся на горизонте жизни сами по себе, являясь на изумление человечеству каждая в отдельности своей несравнимости, зато в горизонтальной, инженерно-технологической стороне жизни действительно непрерывно создаются новые вещи – новые конструкции домов, новые формы мебели и проч., и, как только создаются, их тут же копируют и размножают. Бахтин прибегает к сравнительным словам «новая художественная модель мира» против «старой», как будто после того, как Достоевский создал свою модель мира, она была немедленно и широко усвоена в эволюции романного творчества европейской традиции, то есть, что влияние Достоевского было таково, что
многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.
На самом деле нет ничего более далекого от реальности. Даже если брать горизонтально хронологически, эволюция европейского романа в девятнадцатом веке шла от условностей романтизма к натуральному реализму. К тому времени, когда Достоевский писал свои романы, ушли в прошлое и Жорж Санд, и Гюго, и Стендаль, и Диккенс, и Бальзак. Теперь приходило время Флобера, за ним Мопассана, за Мопассаном Золя (а в России Чехова и Бунина). Но Достоевский со всеми своими стилистическими условностями, с его непрерывными «он (она) блеснули глазами» оставался в компании тех, кто ушел, а не тех, кто занимали их место. Более того, когда Бахтин заявляет, что Достоевский не был романтическим писателем, он идет прямо против европейской традиции определения романтизма, как такого характера творчества, в котором присутствует рефлексия, а в этом смысле Достоевский не просто романтик, он ультраромантик.
Но бенгальский огонь рационализма – это одна сторона Бахтина, другая его сторона рвется к иррациональой мистике чувств. Почему Бахтину недостаточно назвать утверждаемую им особенность поэтики Достоевского диалогичностью? Диалогичность – это довольно исчерпывающий термин, но нет – такого сухого и рационалистического слова бахтинскому вдохновению было, видимо, мало, и вот, на свет явилось добавочное слово – полифоничность. В чем состоит секрет этого слова, в чем его магия? Как раз именно в том, что для литпро-фессоров, как правило, не слишком сведущих в области музыки, это не слишком понятное слово намекает на что-то большее, на какую-то многозначительную культурную ассоциацию с той самой музыкой, то есть видом искусства, в котором доминирует подъем чувств, всплеск чувственной иррациональности.
Увы, Бахтин говорит о музыке тем самым инженерным языком горизонтальных сравнений, жесткость которых в этом случае особенно режет ухо. Покажите любому музыканту или музыковеду нижеследующую цитату, и он с недоумением поморщится на ее дилетантскую, подростковую категоричность:
Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии.
– Выходит, – скажет музыкант. – Если я сижу на представлении моцартова «Дон Жуана» и испытываю наслаждение от, как мне кажется, музыки «высшего порядка», я должен сказать себе: ай-яй-яй, что же я делаю? Какое я имею право полагать это музыкой высшего порядка, если Бахтин указал мне, что произведение высшего порядка по сравнению с «Дон Жуаном» это «Искусство фуги» Баха?
Музыкант сможет со смешком начать рассказывать, что полифоническая музыка – это музыка периода барокко, олицетворенная гением И. С. Баха, но что она отжила свое время еще при жизни великого композитора, даже его сыновья относились к старику со скрытым пренебрежением, и продолжить насчет классического периода в музыке, в котором осуществился гений Моцарта – все только для того, чтобы объяснить, что каждая музыка, если она хороша, осуществляется в своем уникальном качестве, но разве Бахтин примет такую точку зрения? Всякий, кто читает книгу Бахтина, не может не ощущать, что она проникнута вдохновенным тоном, который держится на жесткой иерархии ценностей: полифоническая музыка – это музыка более высокого порядка, чем гомофоническая, а поэтика Достоевского – это поэтика более высокого порядка, чем поэтика Льва Толстого. Бердяев где-то записал, что есть два рода читателей, один, которому с детства ближе Толстой, и другой, которому ближе Достоевский. Но Бахтину писать так непосредственно будет слишком ненаучно. Бахтин никогда не скажет просто, что Достоевский ему нравится больше Толстого, это будет заявление субъективного вкуса, а ученый обязан находиться неизмеримо выше таких вещей, о, гораздо выше!
Но, начиная фразу о полифонии на инженерно-рационалистическом уровне, Бахтин заканчивает ее на уровне экстатического мистицизма:
…если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли.
С точки зрения музыканта это заявление невежественно и абсурдно. Музыка точна, как математика, и уж тем более точно и заведомо расчитано композитором построение фуги. Сравнивать индивидуальные голоса фуги с индивидуальными волями персонажей романов Достоевского может только человек, разум которого находится в каком-то таком измерении, которое можно назвать экстактически шаманским, но никак не здраво логическим. То же самое с утверждением, что в фуге отдельные голоса совершают «принципиальный выход за пределы одной воли» – чьей именно воли, композитора? Может ли фуга быть написана иначе, чем в пределах монологически железной воли ее автора? Не выйдет ли в противоположном случае хаос звуков?
Но, конечно, ни Бахтин, ни его последователи не предполагают, что его сравнение характера прозы Достоевского с полифонической музыкой может быть подвергнуто такому «неэкстактическому» анализу. Всякий поклонник Бахтина скажет пренебрежительно, что тут просто красивое сравнение, точность которого никого не волнует, потому что понятно, что имеет в виду учитель, который, произведя такое замечательное открытие диалогичности-полифоничности стиля Достоевского, имеет полное право писать свою книгу в затаенно приподнятом, даже восторженном тоне.
Но действительно ли Бахтин открывает превосходящее качество поэтики Достоевского?
Я приступаю к непосредственном разговору о бахтинской теории диалогичности стиля Достоевского и сразу же попадаю в мир иной реальности. Прошу обратить внимание, я не говорю «мир иных реальностей» и не говорю «нереальный мир». То есть я не имею в виду, что написанное Бахтиным целиком не имеет отношения к реальности (к творчеству Достоевского). Напротив, сразу скажу, что Бахтин нащупывает пульс действительно уникальной черты поэтики Достоевского – самой уязвимой и противоречивой ее черты — но экстактически выворачивает все наизнанку, черное называет белым, белое черным и, входя в комнату иронических зеркал Достоевского, уверяет нас, что входит в пещеру Платона, в которой находится телескоп для разглядывания плавающих в небе Платоновых эдосов.
В предыдущих главах я приводил сравнение с кино и говорил, что Достоевский способен был писать только средними и крупными планами, но неспособен был к общим планам, теперь скажу точней: творчество Достоевского с точки зрения формы изначально иронично, потому что авторское художественное видение неосознанно ограничено. Тут замечательный парадокс – ни у одного писателя периода великого европейского романа не было такой способности к рефлексии и саморефлексии (откуда вытекает пресловутая диалогичность), но именно благодаря этим качествам Достоевский оказывается неспособным к «последнему» (термин Бахтина) прямому – монологич-ному – слову.
Вот центральный теоретический постулат Бахтина, который говорит именно об этом:
Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.
Эта любопытная фраза. Логика ожидает, чтобы «единому авторскому сознанию» монологических авторов было противопоставлено какое-то другое авторское сознание Достоевского, но о нем ничего не говорится, и вместо него нам предлагатся «единство некоторого события», то есть сюжет произведения. Но не это главное. Бахтин объявляет у монологических авторов «множество характеров и судеб в едином мире единого авторского сознания», а у Достоевского только «множественность равноправных сознаний с их мирами» и отсутствие авторского сознания. Я разберу это утверждение на примере «Войны и мира» Толстого, который являет собой идеального с точки зрения Бахтина монологического писателя. Что означает в случае «Войны и мира» «единый объективный мир в свете единого авторского сознания»? Означает ли это, что роман написан Толстым под светом одной моноидеи? Пожалуй, такую моноидею можно выделить в предпочтении Толстым пассивности по отношению к активности (идея, воплощенная в противопоставлении образа Наполеона образу Кутузова). Но предположить, что весь сонм персонажей романа так или иначе подчинен выражению этой идеи, бессмысленно. Даже если можно увидеть, что, скажем, Николай Ростов более или менее выражает идею консервативного, завершенного, цельного в своей нерефлексивности характера, и что ему противопоставлен вечно ищущи