йство, чтобы доказать себя сверхчеловеком. Влияние этого образа было огромно и включало в себя таким разных авторов, как Анре Жид, Камю и Хичкок.
В «Преступлении и наказании» впервые появляется у Достоевского герой, которого я назову композиционным (скомпонированным). Этот герой выходит исключительно из сознания писателя, из борьбы крайне противоположных мироощущений в нем. Мысль, что для произведений Достоевского свойственны крайние характеры в крайних ситуациях, общеизвестна, но я не это имею в виду. Чиновник Мармеладов или его жена тоже крайние характеры в крайних жизненных ситуациях, но назвать их неестественными или противоестественными невозможно, потому что это персонажи «характерные» (употребляя театральную терминологию), они теми или иными своими чертами напоминают нам характеры, которых мы знали в жизни. Даже Соня Мармеладова вполне реалистична. Я говорю «даже» потому, что к образу Сони принято прикладывать сентиментальный ярлык «проститутки с золотым сердцем», что в корне неверно. Соня покорное, даже забитое жизнью существо, и она стала проституткой по реализму жизненных обстоятельств, а кроме того она глубоко религиозна. И все это стопроцентно согласуется с требованиями натурального реализма. Ее чтение сцены с воскрешением Лазаря заставляет Раскольникова на мгновенье подумать, что она сумасшедшая, но Раскольников, несмотря на все его сны и предчувствия, рационалист, неверующий человек, а для верующего в сониной экзальтации нет ничего неестественного и парадоксального. Экзальтация сониной веры в возможность воскресения Лазаря психологически оправдывается жестокостью жизни, которая привела ее к унизительному способу зарабатывать деньги, и в этой экзальтации для нее единственный реальный способ выживания, точно так же, как по ходу романа другим, гораздо более замечательным способом даже не выживания, но полной жизни (того самого воскресения) для нее станет ее роль в жизни Раскольникова.
Совсем другое дело Раскольников, Свидригайлов и Порфирий. В этих образах нет ничего характерного, они воплощают идеи, разщепляющие сознание Достоевского на тот же манер, на который расщепилось сознание героя Стивенсона на доктора Джекилла и мистера Хайда.
Таких героев, как Раскольников, нет ни у одного европейского писателя, потому что эти писатели были «монологичны», то есть твердо оставались на общепринятой позиции добра и зла, для чего им даже не обязательно даже было быть религиозными. Достоевский же, всей душой тянущийся существовать в системе ценностей добро-зло, с другой стороны, не мог избавиться от мысли, что только существование в системе ценностей сила-слабость делает человека серьезным, и вот, результатом такой расщепленности его сознания является на свет Раскольников.
Бахтин говорит, что для того, чтобы слово героя Достоевского прозвучало самозначно значительно, прагматика его образа должна быть ослаблена. Еще он говорит, что для того, чтобы слово героя прозвучало таким образом, герой должен встать по отношению к автору частично в положение субъекта. Посмотрим, как это выходит в приложении к образу Раскольникова.
Термин прагматика Бахтин как будто придумывает нарочно для того, чтобы обойти гораздо более устойчивый в культурной памяти европейской культуры термин Аристотеля, именуемый принципом похожести. Этот принцип, согласно Аристотелю, не просто первый принцип, на котором осуществляется поэтика, это единственный принцип возможности ее осуществления (люди способны эстетически реагировать только на то, что им знакомо из жизни, «похоже на»). Тоже самое имел в виду Леонтьев, когда писал, что ему знакомы только страсти героев Достоевского, но незнакомы их лица.
Но Бахтин непозволительно сужает смысл термина прагматика, приводя в пример только прагматику героя «Шинели» Гоголя (принадлежность к сословию, классу, материальному состоянию, которые жестко формируют мироощущение героя, то есть его слово). В самом же широком смысле прагматика – это групповая принадлежность, по которой люди сходных групп могут определить похожесть персонажей литпроизведения на них самих или людей другой группы. А групповой похожести необязательно быть социальной или материалистической, в равной степени она может быть духовной – принадлежностью к религиозной деноминации, политической партии, националистическим симпатиям и проч. Бедный и забитый царский чиновник заключен в клетку групповой прагматики бедных и забитых царских чиновников, и его мышление (его слово, типичность его слова) соответствует трафарету мышления этой группы. Но то же самое можно сказать о героях романа Бальзака «Шуаны», этих крестьянах-роялистах, которые воюют за корону не из материальных крестьянских соображений, но по преданности установленному порядку вещей (то есть духовному принципу). То же самое можно сказать о сонме героев европейского романа, всех этих «честных людях», которые режут друг друга, потому что одни из них честные католики, а другие честные протестанты, одни из них честные христиане, а другие честные мусульмане и проч. и проч. Переходя от литературы к жизни и обращая взгляд на интерпретаторов творчества Достоевского, нельзя не заметить иронию ситуации с точки зрения прагматики этих интерпретаторов. Прагматика марксизма ведет к появлению книги Переверзева, прагматика религиозной идеологии порождает статьи и книги Бердяева, Розанова, Булгакова, и многих других, включая и Бахтина.
Когда Бахтин говорит, что прагматика Раскольникова предельно ослаблена, он идет недостаточно далеко, потому что косвенно признает, что у Раскольникова все-таки есть какая-то прагматика. От него ускользает смысл образа Раскольникова, особенность которого состоит именно в том, что у него нет никакой прагматики, или же у него, как у человека с клинически раздвоенной, растроенной, разу-четверенной личностью, настолько много прагматик, что чувствам, мыслям и действиям этого персонажа нельзя подыскать хоть какой-нибудь общий людской знаменатель.
Даже если брать в рамках бахтинского понимания прагматики, у Раскольникова нет ничего общего ни с мышлением чиновничьего сословия, из которого он вышел, ни с характером мышления образованного бедного молодого человека, давно порвавшего с религией и остро ощущающего несправедливость классового неравенства современного ему общества (такому молодому человеку, живущему в столичном городе России середины девятнадцатого века, логично было бы гравитировать в общество молодых людей, мыслящих подобным образом, то есть людей, настроенных хоть в какой-то степени революционно; вместо этого его единственный друг – это почвенник).
Такова история с прагматикой Раскольникова. Теперь возьму второе утверждение Бахтина насчет некоей высшего уровня художественности героя Достоевского, поскольку он встает с автором в отношение (пусть частичное) субъекта с субъектом. В нескольких местах романа Раскольников говорит, что он не верует в бога. Но вот, во время первой встречи Расольникова с Порфирием происходит такой диалог.
– Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?
– Верую, – твердо отвечал Раскольников; говоря это и в продолжение всей длинной тирады своей, он смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре.
– И-и-и в бога веруете? Извините, что так любопытствую.
– Верую, – повторил Раскольников, поднимая глаза на
Порфирия.
– И-и в воскресение Лазаря веруете?
– В-верую. Зачем вам все это?
– Буквально веруете?
– Буквально.
После посещения Порфирия Раскольников пойдет к Соне, возьмет в руки Библию и попытается найти место про Лазаря, Соня скажет ему, что он не там ищет, что это в четвертом Евангелии, и тогда он попросит ее прочитать это место.
Почему Раскольников, который не открывал Библию с детства, говорит Порфирию, что буквально верует в возрождение Лазаря? Может быть, он действительно верует, а может быть, решил отвечать на все вопросы Порфирия ложью. Можно рассуждать, можно делать догадки, но все эти догадки будут находиться вне сферы художественности текста, потому что образ в этот момент теряет свою объектность (ясность). Образ действительно в данном диалоге становится по отношению к писателю (и, как следствие, читателю) в позицию субъекта, «вещи в себе», и такая его позиция не может привести ни к чему другому, как к снижению художественности текста. Как и в другом месте, когда Раскольников говорит Соне, что, может быть, действительно его черт попутал, а Соня ему: не смейтесь да ничего вы не понимаете. То есть Соня видит, что неверующий Раскольников говорит про черта ёрничая, но мы-то этого не видим. Опять здесь либо художественная небрежность, либо некий, согласно Бахтину, прием, оставляющий героя вне полного авторского видения – как будто Соня в этот момент «видит» Раскольникова лучше, чем автор произведения. Не лучше бы было Достоевскому описать выражение лица Раскольникова в этот момент, чтобы мы безотносительно к запоздалой реплике Сони сами могли увидеть, что он иронизирует?
Но, продолжая о прагматике героя. С социальной прагматикой у Раскольникова все в порядке, как было в порядке у образцового советского гражанина, не имевшего буржуев предков и родственников заграницей – то есть он действительно не зависит от нее. Он прекрасно мог бы додуматься до своей теории деления человечества на две категории, героев и толпы, если бы был сынком из богатой семьи. И, если ему не нужно было бы убивать старуху процентщицу, чтобы добыть денег на осуществление мечты послужить человечеству, он придумал бы что-нибудь другое в таком духе – недаром по ходу действия он признается себе, что убил вовсе не из денежных соображений, а чтобы доказать себе, что принадлежит к группе людей, из которых выходят наполеоны.
Ага, опять группа людей схожей прагматики! Пусть их мало (наполеонов), но они есть во множественном числе (математика учит, что все, что больше одного, много).
Увы, оказывается, Раскольников к ним тоже не принадлежит. Оказывается, с точки зрения менталитета он с его нервностью, его воображением, его комплексами, его снами, его уединением в углу до смешного к ним не принадлежит, а только хочет принадлежать. Представим себе на секунду такую литфантазию. Допустим, Гоголь вместо «Шинели» написал роман, герой которого все тот же Раскольников, только взятый не так захватывающе, как у Достоевского, не таким крупным планом, когда писатель будто забрался в самый мозжечок героя и ведет оттуда репортаж, а со стороны, отстраненно, но с гуманной симпатией. Слово героя в этом случае куда больше будет связано с его психической прагматикой одиночки-фантазера, то есть мы увидим, насколько это слово представляет собой его фантазию о себе самом в мире людей, пусть не такую потешно уничтожительную, какую рассказывает о себе самом во второй части «Записок из подполья» герой повести, но все равно достаточно оторванную от реальности. Конечно, это не будут и «Записки сумасшедшего», боже упаси. Слово сумасшедшего, что он гиспанский король, вполне могло бы замениться Наполеоном (Наполеон, кажется, это классический пример фантазии психически ненормальных людей в анекдотах и кинофильмах), но про слово сумасшедшего даже Бахтин не скажет, что оно несет в себе особенно ценный смысл на том основании, что подан