В Нью-Йорке, где я живу, есть пуэрториканские мясные магазины, в которых продают на зарез живых кур и кроликов. Заходите в такой магазин купить кроля, и вам прежде всего выносят за шкирку живого кроля, нравится ли он вам своим размером. Это не очень приятная процедура, и я вдруг воображаю: а что, если бы мне вынесли на показ живое, но уже освежеванное маленькое красное тельце, которое висит в руке мясника, извививаясь и вереща от боли. Раскольников во всех своих ипостасях есть такой освежеванный кролик – и когда он экстравагантно кланяется перед Соней Мармеладовой «страданию человеческому», и когда с отвращением говорит Свидригайлову про мужской эротицизм: «Чему же тут радоваться? Это болезнь и опасная». Мы, нормальные люди, не смогли бы прожить жизнь, хоть чуть-чуть не загрубев жизненной кожей, и это настолько нормально, что проходит незамеченным. Это реально, и мы сами реальны, но, думаю, где-то глубоко в нас живет неясное воспоминание… даже не воспоминание, а так, что-то такое, что готово откликнуться, если писатель изобразит весьма искусственно и против всякой реальности героя, который ходит по жизни, как тот освежеванный кролик. Тут будет парадокс примерно такой, какой содержится в присказке «если бы во рту выросли грибы, то был бы не рот, а огород»: если бы люди ходили по жизни, как освежеванные кролики, то это была бы не жизнь, а что-то другое, и неизвестно еще идеальное или кошмарное (потому что в Раскольникове содержится весь тот материал, из которого две тысячи лет назад выделывались еврейские экстремисты зелоты, в средние века экстремисты христианские, а сегодня мусульманские). Конечно, когда мы сталкиваемся с такими явлениями в жизни, они нам не нравятся, но в литературе… но в романах Достоевского… тут, где по крайней мере все то, что заведомо не может быть в жизни, нам вдруг начинает мерещиться идеал… Извращенный идеал? Возможно. Но, тем не менее, идеал…
Теперь я приступаю к анализу обличий (прагматик) образа Раскольникова и, прежде всего, беру два его диалога с Соней Мармеладовой.
Во время первого визита к Соне Раскольников является ей представителем некоего шварцвальдовского Грааля, или же, согласно терминологии Достоевского, европейским дураком-романтиком, европейским экзистенциальным героем, человеком, выбравшим с ответственностью смотреть сверху вниз на униженных и оскорбленных.
Подтверждение – поклон страданию человеческому и фраза выбора пути к действию:
– Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь… Свобода и власть, а главное власть!
Язык Раскольнкова в этой сцене искусственен и литературен, ни в каком другом месте романа он не употребляет подобный язык:
У меня теперь одна ты, пойдем вместе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем… Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и Лизавета была жива, я это подумал…
Начинает мерещиться, что все происходит не в реальности и что Раскольников впал в высокий транс. Вот и Соне, человеку здоровой психики, приходит в голову, не «полоумный» ли он. Странное дело: все предыдущие сцены, в которых Раскольников то ли видел сны, то ли бредил, написаны несравненно более просто, даже в лихорадке он говорит и думает реалистическим языком. Но здесь он ведет себя так, будто примеряет (фантазитует) себя пароль европейского экзистенциального героя (дурака-романтика).
Совершенно так же человек из подполья, издеваясь над собой, примерялся на эту же роль на берегу озера Комо. Легко, впрочем, ему было это делать, если он постоянно носил на лице гуинпленов смех, между тем как его двойнику Раскольникову несравненно трудней: он действительно совершил, сжав лицо в ужасную маску серьезности, акт своеволия, совершил убийство.
О да, убийство несомненно, оно вовсе не фантазия Раскольникова. Но в этом, первом приходе к Соне, находясь в состоянии экзальтации и воображая себя европейским экзистенциальным героем, он пытается «красиво» рационализировать свой поступок, декларирует принадлежность к идее активного силового действия («сломать, что надо, раз навсегда, да и только»), жертвуя собой во имя справедливости («и страдание взять на себя»).
Можно представить, как выглядел бы роман, если бы Раскольников изъяснялся подобным языком на всем его протяжении. Но, к счастью, в Достоевском сидел не только доктор Джекилл, но и мистер Хайд. Поэтому в романе есть второй приход Раскольникова к Соне. Когда в первом диалоге Раскольников кланяется сониному страданию, это жест гордого сострадателя сверху вниз, но когда во втором диалоге «незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее», его чувство заземлено в реальности его неспособности выдержать одиночество, которое ничего не стоило бы сильному человеку. «Ты не оставишь меня, Соня?» жалкий вопль человека, который выбрал открыться Соне не из каких-то абстрактных и гордых (вычитанных из западной литературы) соображений, но весьма конкретных и по-человечески эгоистических. Когда Раскольников рвет с семьей, когда он, глядя в открытое и наивное лицо Разумихина, саркастически думает, что это последний человек, которому он мог бы открыться, доктор Джекилл делает все, чтобы косвенно, настроением строчки героизировать своего любимца, дать читателю ощущение, будто тот действует по своей воле, будто у него есть гордость. Но у Раскольникова есть на мгновенье порыв своеволия по-русски к убийству, но нет воли, как она понимается в других культурах. Мало того, теперь, после совершения преступления, он стыдится теперешнего своего положения и судит о себе с точки зрения «буржуазной», по выражению Порфирия, общественной морали, согласно которой он теперь на самой низкой ступени общества, примерно на той же, что и Соня с ее профессией проститутки. Вот, согласно мистеру Хайду, по какой достаточно низкой причине он раскрывается Соне, которой он может не стыдиться, а вовсе не по абстрактной романтической гордой идее первого диалога, мол, я и ты совершили акт самоубиения, давай соединимся: «А вчера, когда звал, я и сам не понимал куда. За одним и звал, за одним приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?» («Вчера» был европейский романтизм доктора Джекилла, но сегодня мистер Хайд раскрывает, что лежало под этим романтизмом. Вчера гордый европейский экзистенциальный человек звал Соню стать его подругой в деле спасения человечества, сегодня жалкий русский фантазер зовет ее, чтобы не оставила его одного на каторге.)
По ходу второго диалога с Соней разворачивается в полную силу ирония мистера Хайда, и Раскольников занимается самоанализом, предвосхищая метод доктора Фрейда, а роль медиума-аналитика, сидящего за спиной пациента, в данном случае исполняет Соня Мармеладова, которая задает наводящие вопросы. Раскольников упрямо желает постичь свою прагматику, узнать, что такое его личность. Признавшись Соне в убийстве, он постепенно отслаивает одну причину для убийства за другой, как отслаивают от распаренной капустной головы листья, погружается в самокритику все ниже и ниже, отметает все больше и больше признаки хоть какого-то идеализма в своем поступке, пока не признает, что убил, чтобы доказать себе, что он не человеческая вша и способен на большее. Но каким замечательным ни казался бы его самоанализ (его «Слово»), самое главное о себе он сказать не умеет, потому что не может осознать конкретность своего «я» в конкретности российского контекста жизни и, как следствие, переносит (накладывает) европейский контекст жизни на русский. И это одно делает его негодным экзистенциальным человеком (согласно Хайдеггеру и Ясперсу, человек находит свою аутентичность только в момент, когда точно осознает свое место в мгновении своих времени и пространства). Сам Достоевский знал про это место и потому так постоянно вопил в «Дневнике писателя» о неаутентичности русского интеллигентного человека, воспитанного европейской культурой; но в романе об этом молчок, хотя, в конечном счете, роман, может быть, только об этом и написан.
Итак, Соня – единственный человек, которому Раскольников может не стыдиться открыться, а ему необходимо открыться хоть одному человеку. Эту мысль формулирует еще в начале романа сонин отец, жалкий пьяница Мармеладов; русская идеалистическая мысль вознесла слова Мармеладова на невообразимую высь как аксиому и откровение о человеке вообще, не беря во внимание, что через Мармеладова говорит пьяная прагматика безвольного алкоголика и что волевым и сильным людям вовсе не обязательно иметь конфиданта.
Но кроме безволия у Раскольникова есть еще одна причина, по которой его влечет к Соне Мармеладовой. И эта причина есть следствие иного еще сорта раздвоенности его мироощущения, когда, с одной стороны, он называет всех людей вошью, покорной силе и носящей в сердце убийство, а с другой стороны, испытывает к самым за чертой нормального существования отверженным и покорным своей судьбе людям особенное чувство. Когда Раскольников сталкивается в первый раз с Соней, он сперва смотрит на нее, как смотрят другие люди (то есть с невольным презрением), но: «взглянув пристальней, он вдруг увидал, что это приниженное существо до того уж принижено, что ему вдруг стало жалко». Никто в романе, как бы он ни был хорош или умен, ни Разумихин, ни Порфирий, не способен испытать к Соне то чувство, которое испытывает к ней Раскольников. Но это еще не все. Оказывается, он выбрал ее себе в попутчицы еще до того, как увидел ее, – только со слов ее отца, то есть умозрительно! То есть он зри л ее внутри себя, как, не сознавая того, зрят некий идеал, пока вдруг не увидят в жизни его воплощение. Ничего себе идеал, к которому, обретя его в жизни, испытываешь почти непрерывное презрение!
Придя к Соне, рассказав ей про себя и увидев, что все, что она может предложить ему, это то, что он отступился от бога и что его попутал дьявол, он снова видит, насколько они разные люди, и начинает «ненавидеть» ее за то, что открылся ей. И то, что он в глубине сознания знает, что каким-то образом нуждается в ней, только добавляет к его чувству унижения и раздражения. Он открылся такому вот человеку, такой женщине, которая не просто так же пассивна, такая же вошь, как остальные люди, она в этой своей пассивности превосходит всех людей… а между тем, одновременно в нем живет ощущение ставить ее выше всех людей!