Если уж очень становилось скучно, то жидок Лямшин (маленький почтамтский чиновник), мастер на фортепиано, садился играть, а в антрактах представлял свинью, грозу, роды с первым криком ребенка, и пр., и пр.; для того только и приглашался. Если уж очень подпивали, — а это случалось, хотя и не часто, — то приходили в восторг, и даже под аккомпанемент Лямшина, пропели «Марсельезу», только не знаю, хорошо ли вышло [ДФМ-ПСС. Т. 10. С. 30–31].
Мы видим, что Лямшин представлен как аутсайдер, которого принимают в обществе губернского города на правах шута. Достоевский продолжает подавать поведение еврея в новом для него окружении в комедийных тонах, тем самым устанавливая интертекстуальную связь с Бумштейном. Однако предмет представлений Лямшина находится в полном отличии от религиозного перформанса Бумштейна. Актерство Лямшина выражается в сакральной тематике. Так, изображение свиньи ассоциируется параллельно со смыслом эпиграфа романа о бесах, вселившихся в стадо свиней. Дополнительно, по логике перевернутого мира маскарада, еврей Лямшин разыгрывает животное, запрещённое в употребление по законам книги Левитов в Торе. В перевернутом мире архетипов изображения евреев в Христианской символике и европейском фольклоре евреи представлены в тандеме со свиньями [LIVAK. С 76]. Еврей здесь представлен как оборотень, который может выдавать себя за кого угодно, даже за роженицу. Здесь также следует отметить поразительное присутствие вопроса гендера. Скоморошество в этом акте пересекается с темами гендера и сексуальности, так как Лямшин представляет не только женщину, но и роды. Момент родов содержит сакральный мотив, поскольку в контексте романа молодое поколение «бесов» подрывает основы русской семьи с патриархальными иерархиями, обозначенными границами между семейными обязанностями членов семьи. Актерство и шутовство Лямшина соответствует теории маскарада, разработанной М. М. Бахтиным. Бахтин утверждает, что в европейской культуре поведение во время маскарада позволяло профанное отношение к религии, к святыням, и тем самым подрывало устои общества [БАХТИН (III)]. Несмотря на то, что маскарад происходил только раз в год, действа во время маскарада позволяли обмен социальными ролями, разрешая беднякам выступать в роли аристократов или церковных властей. По Бахтину карнавальное тело тоже представляет перевёрнутый мир и установленные порядки, и часто акцентирует роль телесного низа. Актерские представления Лямшина хрестоматийно соответствуют карнавальному поведению: здесь есть тема человека, меняющего облик на животного, что есть вызов традиции установленных церковью иерархий. В его репертуаре присутствует момент профанации акта появления человека на свет [SALISBURY]. Актерство Лямшина также профанирует Пятикнижие, поскольку во Второзаконии 22:5 строго оговаривается, что мужчины и женщины не должны обмениваться ролями и «переодеванием». Лямшин также профанирует иудейские законы о чистых и нечистых животных в своем акте представления свиньей. Все эти темы свидетельствуют о том, что Достоевский придавал образу Лямшина большое значение. Заметим, что Лямшин святотатствует по отношению не только к христианским, но и иудейским религиозным ценностям и правилам. Этот момент исключительно важен для темы Достоевский и еврейство, поскольку он подает Лямшина как еврея, который профанирует традиции иудаизма. Лямшин, единственный еврей в новом для него светском обществе, шутовствует в угоду окружавших его безбожников. Его политическая приверженность выражается исполнением «Марсельезы», что также имеет отношение к его желанию быть принятым в интернациональный кружок, не разделяющий идеологически людей по религии или этнокультурным различиям.
Определяя особенности роли шутов в мире Достоевского, болгарская исследовательница отмечает:
Шуты Достоевского, напротив, смешат именно собой, своим демонстративным антиповедением, своим умышленным самоунижением. Обычно шут-приживальщик смешит, издеваясь над собой, и достигает свою цель — свое выживание [ДМИТРИЕВА].
В романе «Бесы» масса персонажей юродствует, и берет свое начало в этом феномене российской культуры. Для того, чтобы выжить юродствующие в житейских ситуациях часто хитрят, ломаются, дают над собой смеяться и тем самым выкраивают себе место для выживания. Аспект «выживания» релевантен для образа Лямшина, так как он тоже выкраивает себе роль в обществе, в котором его не примут на равных, но к которому он хочет принадлежать. Мы отмечали в анализе образа Бумштейна, что его комедийное актерское поведение было тактикой для выживания в остроге. Психологизм этой стратегии оправдан в конкретной экстремальной ситуации в каторге. В романе «Бесы» шутовство Лямшина также многопланово, как и поведение Бумштейна в тюрьме.
В нарративе Достоевского Лямшин типологически связан с Бумштейном не только стереотипом шутовства и комедийности, но и специфической анти- иудейской мифологией. В «Записках из Мертвого Дома» каторжники воспринимают Бумштейна через образ Иуды, который, по христианской традиции, предал Христа. Вспомним, что в «Мертвом Доме» эта тема обращается в шутку и не получает развития в конкретном поведении Бумштейна. Не так обстоит дело в «Бесах». Здесь тема Иуды предателя переводится в политическую реальность, при которой именно еврей Лямшин доносит властям на товарищей конспираторов. В поведении Лямшина Достоевский развивает две линии, которые он обыгрывает в романе: он соединяет религиозную аллюзию и политическую ситуацию. В «Бесах» религиозный подтекст соединен с политической подоплекой, что и выводит роман-памфлет на уровень религиозных аллегорий и мифологии. В результате Лямшин соединяет в себе два начала, поэтому в самом длинном описании Лямшина у Достоевского переплетаются две линии:
Но были шалости уже нестерпимые, с известным оттенком. В городе появилась книгоноша, продававшая Евангелие, почтенная женщина, хотя и из мещанского звания. О ней заговорили, потому что о книгоношах только что появились любопытные отзывы в столичных газетах. Опять тот же плут Лямшин, с помощью одного семинариста, праздношатавшегося в ожидании учительского места в школе, подложил потихоньку книгоноше в мешок, будто бы покупая у нее книги, целую пачку соблазнительных мерзких фотографий из-за границы, нарочно пожертвованных для сего случая, как узнали потом, одним весьма почтенным старичком, фамилию которого опускаю, с важным орденом на шее и любившим, по его выражению, «здоровый смех и веселую шутку». Когда бедная женщина стала вынимать святые книги у нас в Гостином ряду, то посыпались и фотографии. Поднялся смех, ропот; толпа стеснилась, стали ругаться, дошло бы и до побоев, если бы не подоспела полиция.
<…> Тут уж Юлия Михайловна решительно прогнала было Лямшина, но в тот же вечер наши целою компанией привели его к ней, с известием, что он выдумал новую особенную штучку на фортепьяно, и уговорили ее лишь выслушать. Штучка в самом деле оказалась забавною, под смешным названием «Франко-прусская война». Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»: Qu'un sang impur abreuve nos sillons!
Слышался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber Augustin». «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» всё нахальнее, и вот такты «Augustin» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает наконец «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать как навязчивую ничтожную муху, но «Mein lieber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к провидению руками: Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses!
Но уже она принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «qu'un sang impur…», но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий всё, всё… Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев… Франко-прусская война оканчивается. Наши аплодируют, Юлия Михайловна улыбается и говорит: «Ну как его прогнать?». Мир заключен. У мерзавца действительно был талантик. Степан Трофимович уверял меня однажды, что самые высокие художественные таланты могут быть ужаснейшими мерзавцами и что одно другому не мешает. Был потом слух, что Лямшин украл эту пиеску у одного талантливого и скромного молодого человека, знакомого ему проезжего, который так и остался в неизвестности; но это в сторону. Этот негодяй, который несколько лет вертелся пред Степаном Трофимовичем, представляя на его вечеринках, по востребованию, разных жидков, исповедь глухой бабы или родины ребенка, теперь уморительно карикатурил иногда у Юлии Михайловны, между прочим, и самого Степана Трофимовича, под названием «Либерал сороковых годов».
<…> Я не заговорил бы об этом мерзавце особливо, и не стоил бы он того, чтобы на нем останавливаться; но тут произошла одна возмущающая история, в которой он, как уверяют, тоже участвовал, а истории этой я никак не могу обойти в моей хронике.
В одно утро пронеслась по всему городу весть об одном безобразном и возмутительном кощунстве. При входе на нашу огромную рыночную площадь находится ветхая церковь Рождества богородицы, составляющая замечательную древность в нашем древнем городе. У врат ограды издавна помещалась большая икона богоматери, вделанная за решеткой в стену. И вот икона была в одну ночь ограблена, стекло киота выбито, решетка изл