омана и из венца и ризы было вынуто несколько камней и жемчужин, не знаю, очень ли драгоценных. Но главное в том, что кроме кражи совершено было бессмысленное, глумительное кощунство: за разбитым стеклом иконы нашли, говорят, утром живую мышь. Положительно известно теперь, четыре месяца спустя, что преступление совершено было каторжным Федькой, но почему-то прибавляют тут и участие Лямшина. Тогда никто не говорил о Лямшине и совсем не подозревали его, а теперь все утверждают, что это он впустил тогда мышь. Помню, всё наше начальство немного потерялось. Народ толпился у места преступления с утра. Постоянно стояла толпа, хоть не бог знает какая, но все-таки человек во сто. Одни приходили, другие уходили. Подходившие крестились, прикладывались к иконе; стали подавать, и явилось церковное блюдо, а у блюда монах, и только к трем часам пополудни начальство догадалось, что можно народу приказать и не останавливаться толпой, а, помолившись, приложившись и пожертвовав, проходить мимо». [ДФМ-ПСС. Т. 10. С. 251–253].
Отметим, что Достоевский пользуется таким же повествовательным приемом в характеристике Лямшина, как и в описании Бумштейна в «Мертвом Доме». Повествователь хроникёр дает сразу длинную справку о еврее, содержащую обильную информацию, в которой читателю самому придется разбираться, отличая правду от неправды. Примечательны также и оговорки со стороны повествователей, которые одновременно дают факты и отмечают ненадежность информации. Такая форма нарратива свидетельствует о том, что Достоевский намеренно указывает на склонность публики мифологизировать поведение еврея Лямшина. Политическая ангажированность исполняемой Лямшиным пьески о военном конфликте между Пруссией и Францией сочетается в рассказе о нем с кощунственным поведением по отношению к религиозным реликтам. Две линии — политическая и мифо-религиозная — всегда переплетаются в образе Лямшина, при этом еврейская окраска политической линии является новой темой как у Достоевского, так и в русской литературе 1870-х годов.
Говоря о линии политической включенности евреев в Российском освободительном движении, мы упоминали выше о возможных исторических прототипах еврея конспиратора в «Бесах». В вышеприведённой цитате следует отметить ещё одну тему, связанную с историческими реалиями выхода образованных евреев на социальную арену. Речь идет о теме особой талантливости Лямшина как музыканта. Хотя по профессии Лямшин скромный чиновник, Достоевский наделяет его незаурядным музыкальным и композиторским талантом. В то время как русские писатели, например А. С. Пушкин в «Египетских ночах» и Л. Н. Толстой в «Люцерне» описывали итальянцев импровизаторов, Достоевский вводит новую национальную типологию музыканта импровизатора в образе Лямшина.
Поскольку образ Лямшина, как и образы всех других «наших» в «Бесах» построен на соединении мифологем и исторических реалий, нам представляется небезынтересным поиск прототипа музыканта еврея в Российской действительности 1870-х годов, когда писался роман «Бесы». Нас в данном контексте интересует тема присутствия ассимилированных евреев в области музыки[579]. Самыми яркими и известными пианистами и композиторами из еврейской среды в России второй половины 19 века были, безусловно, братья Рубинштейны, Антон и Николай. Братья Рубинштейны были крещенными евреями. Их дед принял православие в 1831 году вместе с 35-ю другими членами семейства. Главной причиной перехода в христианство была насильственная политика рекрутства еврейских мальчиков в кантонисты. Приняв православие, купец второй гильдии Рувим Рубинштейн и его семья не подвергались угрозе набора в кантонисты и также могли переселиться из черты оседлости в Москву. Здесь братья Антон и Николай смогли получить светское образование. Оба брата были ассимилированными евреями. Заметим, что Антон Рубинштейн (1829–1894) принимал участие в заседаниях кружка петрашевцев, — факт немаловажный и особенно релевантный для анализа романа «Бесы», в котором Достоевский окарикатурил «либералов сороковых годов», порывая, таким образом, с идеалами своей юности. Значение кружков петрашевцев, как отмечают исследователи, было особенно велико для развития русского искусства, науки и литературы.
Принадлежность Антона Рубинштейна кругу интеллектуальной молодежи 1840-х годов есть пример включенности выходцев из еврейской среды в политическую и интеллектуальную жизнь молодого поколения. Антон Рубинштейн проявил огромную энергию для открытия первой русской консерватории в Москве в 1862 году. Заметим, что Достоевский был знаком с именами и деятельностью как Антона, так и Николая Рубинштейна (1835–1881) уже в 1860-х годах, а также лично знаком с Николаем Рубинштейном, который даже произнес речь на обеде, организованном в честь Достоевского редакцией журнала «Русская мысль» в Москве 25 июня 1880 года. Братья Рубинштейны были самыми яркими примерами музыкальной одарённости «евреев» на культурной сцене России в десятилетия, совпадавшие с художественной деятельностью Достоевского. Особо отметим, что имя Николая Рубинштейна зафиксировано в мемуарной литературе в связи с Достоевским уже в 1860-е годы. Летом 1866 года Достоевский жил на даче в Люблине, где он сошелся с молодыми людьми, находившимися в Люблине в тоже время. Достоевский проявлял особый интерес к молодежи, их умонастроению и, по воспоминаниям современников, «подмечал слабые или смешные стороны кого-либо из присутствующих и забавлялся, преследуя шутками экспромтами свою жертву»[580]. Достоевский делал записи юмористических шуток и смешных пикировок. В одном шуточном стишке упоминается Николай Рубинштейн как важное лицо в музыкальной реалии эпохи:
С весны ещё затеяно
Мне в консерваторию поступить
К Николке Рубинштейну,
Чтоб музыку учить
[ДФМ-ПСС. Т. 17. С. 447].
Мы делаем этот экскурс в исторические детали для того, чтобы выявить мотив в «Бесах», типизирующий музыкальный талант как характерную черту Лямшина. Достоевский в Лямшине выводит карикатуру на ассимилированного еврея, исполнявшего роль шута. Для того, чтобы карикатура была воспринята читателями в сематическом ряду с другими карикатурными образами в романе, она тоже должна содержать в себе пародийный элемент, отсылающий читателя к историческим реалиям. Без этого пласта образы «наших» были бы мифологическими фигурами, построенными на архетипах и религиозной символике, но не карикатурами на злобу дня. Достоевский же в романе нарочно приоткрывает карикатурные образы, обнажает маски, которые он сам изобрел. За Петром Верховенским прячется Нечаев как главный верховод группы; за писателем Кармазиновым таится Иван Тургенев, за Степаном Трофимовичем — Грановский, оба из них при этом типизируют западников либералов. Лямшин важен для Достоевского как новый тип еврея в русском социуме, и он компонует этот образ из гоголевской традиции изображения «смешного еврея»; из религиозной символики, почерпнутой из христианской анти Иудейской традиции, и — что характерно для политического памфлета — из новых веяний в обществе. Избрав тему музыкальной талантливости, Достоевский обнаруживает свой прием поиска материала для карикатурных образов. Из этого вовсе не следует, что он создает конкретную карикатуру на Антона или Николая Рубинштейна. В поиске «новых людей» он заметил выходцев из бывшей еврейской среды, которые заняли высокое положение в обществе и на культурной арене благодаря их бесспорному врожденному таланту, который они смогли реализовать благодаря переходу в православие и отделившись от еврейской среды. В образе Лямшина Достоевский создает типаж музыкально одаренного еврея, который станет стереотипом еврея в последующие исторические эпохи по мере триумфального вхождения евреев в историю исполнительского искусства[581].
Тему музыкальной композиции Лямшина также следует рассмотреть в плане политики и поэтики в романе. В Лямшине, как и в других «бесах», переплетаются пласты высокого и низкого. Исследователи обратили внимание как на источники композиции о Франко-Прусской войне, так и на ее подтекст. А. А. Гозенпуд в книге «Достоевский и музыка» (1971) указал на музыкальный подтекст пьесы, пародирующей батальную симфонию «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Бетховена (1813) [ГОЗЕНПУД С. 112–124]. Замечено также [СМИРНОВ], что в музыкальной композиции символична схема баталии возвышенного и низменного, что вписывается в общую поэтику «Бесов».
Лямшин в этом ключе совмещает в себе парадоксальные начала, и его действия, часто низменные на поверхности текста, приводят к развязке, при которой происходит избавление от зла, поглотившего город[582]. Тут же напомним, что Достоевского в «Бесах» прежде всего интересуют «новые русские люди», которые подрывают основы общества. Без религии и веры, по убеждению Достоевского, государство, порядки, социум не могут существовать. В «Бесах» он открыто озвучивает мнение о роли бога в жизни и выживании конкретного народа. На значительность этой темы в романе в связи с еврейской тематикой обратил внимание и Аарон Штейнберг в статье «Достоевский и еврейство»:
Эту заветнейшую свою мессианскую думу и мечту Достоевский, как известно, выразил в самой заостренной форме устами Шатова: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в одном, и именно исключительно одном), если не верует, что он один способен и призван всех воскресить, спасти своей истиной, то он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас же обращается в этнографический материал, а не в великий народ. Истинный великий народ никогда не может примириться с второстепенною ролью в человечестве или даже с первостепенною, а непременно и исключительно с первою».
Как странно звучат эти слова! Словно из глубины тысячелетий, из седой ветхозаветной старины доносятся они до нас, и кажется, будто говорит их не русский человек о русском народе, а библейский кудесник о родном ему Израиле. И действительно, для Шатова-Достоевского богоизбранный русский народ и есть, в сущности, ныне воскресший Израиль. Стоит лишь вспомнить о словах, сказанных тут же, несколькими строками выше: