Вместе с тем, использование Достоевским цитаты из своего романа свидетельствует о форме и приеме нарратива глав «Дневника писателя», в которых он легко переходит от публицистики к беллетристике. Показательно, что Достоевский не указал источник цитаты «скорбная брюзгливость», что тоже является продуманной тактикой, рассчитанной на восприятие материала статьи различными читателями. Подтекст отрывка из письма, ставшего частью нарратива двух статей Главы 3 («Похороны «“общечеловека”» и «Единичный случай»), литературен, и его следует рассматривать в широком интертексте художественного материала.
В сцене похорон Гинденбурга действие происходит на кладбище, самом лиминальном, пограничном месте, где пролегает граница между миром земным и другим. Как мы отметили, в этой сцене Достоевского поразил тот факт, что над могилой похороненного «святого» читали молитвы как христианский священник, так и раввин[587]. Сам материал рассказа, взятого из жизни, содержал моменты исключения из правил, проводящих черту между иудеями и христианами. В данном случае, произошедшем при похоронах в Минске, члены еврейской общины нарушили закон и запрет на произнесение и песнопение еврейских ритуальных молитв на нееврейских похоронах: мальчики из синагогального хора пели молитвенные песни при похоронах христианина Гинденбурга. Достоевского впечатлила ситуация, при которой евреи принимают ритуальное участие в самом таинственном моменте человеческого бытия. Более того, они своими молитвами обращаются к (своему) Богу и тем самым помогают христианину в сфере потусторонней. Здесь, нам кажется, приподнимается завеса, которая показывает самый «проклятый вопрос», вопрос есть ли бессмертие, который, как мы знаем, мучил Достоевского всю его жизнь, и который он выразил в своем последнем романе, «Братья Карамазовы».
Достоевский обращался к тематике кладбища и покойников в одном из самых готических рассказов, «Бобок», который он поместил в «Дневнике писателя» в 1873 году, в первый год издания «Дневника писателя». Для нас немаловажен тот факт, что «Бобок», несмотря на полемическую злободневную подоплеку, является произведением литературным и рассматривается в исследовательской литературе как самостоятельный рассказ. В «Бобке» Достоевский выразил свой интерес к материальному и метафизическому состоянию покойников на кладбище. И хотя рассказ написан в шутливых тонах,[588] «перед невыразимым ужасом этого рассказа» «бледнеют все Danses macabres средневековья» и «романы ужасов» [МОЧУЛЬСКИЙ С. 391]. В «Бобке» Достоевский описал разговоры между покойниками на Петербургском кладбище, и сюжет рассказа строится на контрасте между таинством смерти и пошлой загробной болтовней, пропитанной гниением плоти. Элемент мистицизма в «Бобке» состоит в описании покойников в лиминальной стадии, пока они ещё находятся на земле и в земле. Достоевский показывает свой интерес к возможности воскресения из мертвых, и, переводит в шутку поведение мертвецов, все из которых не хотят отказаться от земных телесных удовольствий. Даже похотливость не покидает желания покойников. Показательно, что среди покойников находится аристократ, некий барон Клиневич, который хвастается тем, что донес на «Зифеля-жида» в полицию после того, как вступил с ним в махинацию. В кладбищенской шутке Достоевский упоминает о денежных авантюрах, в которых принимает участие еврей (или крипто еврей), но выставляет христианина предателем и доносчиком, обобравшим «жида». Однако за готикой, перемешанной с фарсом, Достоевский скрывает серьезный пласт. За литературной шуткой приоткрываются «проклятые вопросы».
В «Бобке» Достоевский описывает кладбище в Петербурге, где земля и могилы пропитаны водой. Эта деталь усиливает аффект ужасов, и выводит читателя на мысль о разложении и гниении плоти. Достоевский открывает суть своего собственного ужаса, связанного с сомнением о возможности воскресения плоти. В сюжете картины похорон Гинденбурга, вставленной в статью в «Дневнике Писателя» «Похороны «“общечеловека”», описано кладбище в Минске. Покойник, «святой» Гинденбург, лежит в гробу со «свежим цветом лица». Чтение не только христианских, но и иудейских молитв служит не только выражением братства на этой земле, но, в метафизическом отношении, показывает единение религий. В интересе Достоевского к этой сцене как решению «еврейского вопроса» сплетаются два пласта: социальный и религиозно эсхатологический. Прочитаем внимательно его пересказ сцены в последующей статье «Единичный случай».
В первом изложении Достоевский не столько пересказывает сцену, сколько переводит ее на язык визуального искусства, при этом предлагает альтернативный сюжет для жанровой сцены в традиции реализма в живописи:
Тут, в предлагаемом мною сюжете для «жанра», мне кажется, был бы этот центр. Да и для художника роскошь сюжета. Во-первых, идеальная, невозможная, смраднейшая нищета бедной еврейской хаты. Тут можно бы много даже юмору выразить и ужасно кстати: юмор ведь есть остроумие глубокого чувства, и мне очень нравится это определение. С тонким чувством и умом можно много взять художнику в одной уже перетасовке ролей всех этих нищих предметов и домашней утвари в бедной хате, и этой забавной перетасовкой сразу оцарапать вам сердце. Да и освещение можно бы сделать интересное: на кривом столе догорает оплывшая сальная свечка, а сквозь единственное заиндевевшее и обледенелое оконце уже брезжит рассвет нового дня, нового трудного дня для бедных людей. Трудные родильницы часто родят на рассвете: всю ночь промучаются, а к утру родят. Вот усталый старичок, на миг оставив мать, берется за ребенка. Принять не во что, пеленок нет, ни тряпки нет (бывает этакая бедность, господа, клянусь вам, бывает, чистейший реализм — реализм, так сказать, доходящий до фантастического), и вот праведный старичок снял свой старенький вицмундирчик, снял с плеч рубашку и разрывает ее на пеленки. Лицо его строгое и проникнутое. Бедный новорожденный еврейчик копошится перед ним на постели, христианин принимает еврейчика в свои руки и обвивает его рубашкой с плеч своих. Разрешение еврейского вопроса господа! Восьмидесятилетний обнаженный и дрожащий от утренней сырости торс доктора может занять видное место в картине, не говорю уже про лицо старика и про лицо молодой, измученной родильницы, смотрящей на своего новорожденного и на проделки с ним доктора. Всё это видит сверху Христос, и доктор знает это: «Этот бедный жидок вырастет и, может, снимет и сам с плеча рубашку и отдаст христианину, вспоминая рассказ о рождении своем», — с наивной и благородной верой думает старик про себя [ДФМ-ПСС. Т. 25. С. 91–92].
В этой жанровой сцене Достоевский обыгрывает сюжет рождения младенца в еврейской семье, при котором роды принимает врач христианин. Присутствие Христа на небесах придает сцене Евангельский оттенок, что было отмечено исследовательницей темы нарративов ассимиляции в русской литературе, которая пишет, что в этой сцене Достоевский объясняет, что «христиане своими добрыми делами вызовут доброту среди евреев» [SAFRAN. Р. 138]. По мнению исследовательницы, Достоевский в основном возлагает вину на евреев в их самоустранении от христиан, и в данном случае показывает, что пример христианского милосердия подтолкнет евреев к взаимным добрым делам. Нам представляется, что в этой сцене Достоевский проговаривается о том, что «единичный случай» здесь включает милосердное поведение христианина именно по отношению к еврейской семье, что приводит к единению народов. Достоевский заканчивает лирическое описание сцены с типичным для него как фельетониста приемом переводить серьезное в шутку:
Нет, картинка бы вышла с «нравственным центром». Приглашаю написать [ДФМ-ПСС. Т. 25. С. 92],
— что для него характерно, ибо «насмешливо и ернически у Достоевского выговариваются самые существенные вещи» [КАСАТКИНА (IV). С. 427].
Обратим внимание на детали в картине, которую предлагает написать Достоевский:
На полу, на войлочной подстилке крепко спят два младенца еврейчика. Одним словом, аксессуар мог вы выйти хороший. Даже тридцать копеек медью на столе, отсчитанные доктором на суп родильнице, могли бы составить деталь: медный столбик трехкопеечников, методически сложенных, отнюдь не разбросанных [ДФМ-ПСС. Т. 25. С. 91].
В этой сцене Достоевский обыгрывает как бытовой, так и религиозный мотив. Можно полагать, что «тридцать копеек» является аллюзией к Евангельскому тексту, где, как общеизвестно, Иуда получил плату за свои услуги суммой в тридцать серебряников. Т. о., в этой сцене Достоевский показывает, как добрый христианин врач жертвует суммой в тридцать копеек в качестве примирительного жеста, жеста прощения. Достоевский напоминает читателю о временах былых, когда евреи отвергли Христа, и делает это в знак примирения без затаенной обиды. [LIVAK. Р. 161].
Несмотря на постоянное присутствие Христа, Достоевский, концептуально представляет еврейскую семью в свете «Ветхозаветного» канона, который в христианской традиции истолковывается как родовой, «семейный» завет. Здесь устанавливается иерархия между религиями. В своем изложении Достоевский переиначивает изложение сюжета из письма Софьи Лурье, и тем самым выявляет суть своего интереса к еврейству, который основывается на желании понять суть онтологической разницы между иудаизмом и христианством. Жизнь телесная, тайна рождения и смерти, связанная с тайной бессмертия тела и души — вот комплекс тем, которые всплывают в творчестве Достоевского часто в тандеме с еврейской темой, начиная с «Записок из Мертвого Дома». Достоевский вставляет образ Христа в картину для того, чтобы найти подтверждение эсхатологическому вопросу, неразрешенному между иудаизмом и христианством: вопросу прихода мессии. Достоевский начертал образ Христа на поверхности холста не только в традиции иконографии для того, чтобы утвердить его существования, но также и как напоминание самому себе о превосходстве христианс