Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры — страница 21 из 24

Поэзия и правда: поэты перед портретом Достоевского

Он жив среди нас, потому что от него и через него всё, чем мы живем, – и наш свет и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли все было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство…

Вяч. Иванов. «Достоевский и роман-трагедия» (1911)

В знаменитом автобиографическом сочинении Иоганна Вольфганга Гёте «Поэзия и правда: из моей жизни» (нем. Dichtung und Wahrheit: aus meinem Leben), которое стало вершиной реалистической прозы автора, классик немецкой литературы, создатель мировых шедевров писал: «Главная задача биографии состоит именно в том, чтобы обрисовать человека в его отношениях к своему времени и показать, насколько целое было враждебно ему, насколько оно ему благоприятствовало, как он составил себе взгляд на мир и людей и как он отразил его во внешнем мире в качестве художника, поэта, писателя»¹.

Само название мемуаров «Поэзия и правда» отнюдь не обозначает противопоставления реальных эпизодов биографии Гёте вымышленным событиям его жизни. Таким заглавием Гёте хотел сказать, что творческой фантазией он дополнил и связал между собою отдельные факты своей биографии, придав рассказам и событиям характер внутренней необходимости. Назначение мемуаров Гёте видел в восполнении пробелов в своей жизни. Он почти всегда оставался верен исторической правде, и только в редких случаях поэт (то есть в данном случае художник и фантазер) брал верх над историком – речь, как правило, шла о романтических эпизодах его автобиографии. Кроме того, автор мемуаров, в нарушение исторической правды, мог о чем-то умолчать, о чем-то недоговорить.

Если в мемуарном повествовании о себе великому немецкому поэту, писателю, драматургу Иоганну Вольфгангу Гёте правда ничуть не мешала, но, напротив, мыслилась как главная задача, как основное условие биографии, то как следует, как должно относиться к исторической правде тем авторам, кто пишет о других великих людях? Вопрос в значительной мере риторический – за минувшие два века возобладало правило, по которому художнику, поэту можно всё. С поэта нельзя требовать правды, он не историк, не статистик и не бухгалтер; сочиняя стихи или романы о великом человеке, ставя художественные фильмы или спектакли о нем, поэт, романист, режиссер подчиняется только своей художественной фантазии и может уходить от правды биографического, исторического факта на любое расстояние. Чем дальше – во времени ли, в пространстве ли, в логике событий ли – уйдет, тем оригинальнее получится: новатор, скажут про него, экспериментатор. Оправдание (отговорка) всегда одна и та же: Я так вижу, слышу, понимаю; МНЕ так интереснее, забавнее, выигрышнее. Правда оказывается падчерицей биографического описания, девкой-чернавкой.

Пытаться что-то узнать о герое биографии из стихотворения, романа, фильма, спектакля, ему посвященных, дело часто безнадежное: скорее, можно составить представление об авторе биографического (псевдо-, квазибиографического) сочинения. Задаваться вопросом – зачем всё или многое переврано, искажено, поставлено с ног на голову – тоже вполне бессмысленно, потому что ответ известен заранее: рулит свободная воля художника, правят бал его видение, понимание, представление. А главное: сочиняя биографические опусы, авторы часто ощущают себя фигурами первого ряда, ньюсмейкерами, тогда как их герой – это просто материал, пусть и сколь угодно почтенный. И остается загадкой – зачем авторы биографических сочинений, поэтически, сценически или экранно воспроизводя тот или иной эпизод жизни героя, хрестоматийно известный, легендарный, описанный в школьных учебниках, переделывают жизнеописание по своему разумению, для своего удобства, под диктовку своего воображения?

Зачем? Объяснить трудно.

Хотя объяснения и тут наготове: мы, дескать, создаем художественное, а не документальное произведение. А с художественного произведения – взятки гладки.

«Приходилось ли ради “правды жизни” поступаться художественностью?»² – такой вопрос был задан (и задается обычно многим современным писателям) Гюзели Яхиной, автору нашумевшего романа «Зулейха открывает глаза». Вопрос журналистки знаковый: по распространенному убеждению, неоднократно нами цитируемому, «про неправду интереснее», «правда жизни» – помеха в создании художественного продукта.

Но к чести писательницы, она ответила: «Я никогда сознательно не нарушаю историческую правду, наоборот, уделяю много времени и сил, чтобы эту правду соблюсти. Когда пишешь историческую вещь, то находиться в довольно жестких рамках: те или иные события случились в определенные дни, они запустили те или иные процессы, на которые нельзя закрыть глаза… Приходиться очень долго складывать узор истории, чтобы не пойти против правды, не исказить факты, но чтобы в книге при этом сохранилась драматургия»³.

Вопрос в том, что значит сознательное нарушение исторической правды. Ибо неосознанное нарушение – свидетельство банального незнания истории.

Позволим себе небольшое отступление, хотя и оно «в тему». Речь пойдет об истории написания киносценария по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Германом и Элемом Климовыми в конце 1980-х годов, а также о том, удалось ли братьям осуществить экранизацию, которая могла бы стать шедевром. Климовы хорошо знали о неудачах тех сценаристов и режиссеров, кто брался за мистический роман Булгакова: предшественники будто забывали, что литература и кино – разные виды искусства, и старались ни на шаг не отступать от литературного оригинала. Стремясь под копирку перевести текст романа на экран, они неизменно терпели фиаско. «Мы решили, – рассказал Герман Климов, – что, выстраивая свой сценарий, будем свободно фантазировать на заданные Булгаковым темы, не ставя себе никаких границ… Если ты берешь произведение гениального автора, чтобы перевести его на язык своего искусства, то нельзя стоять перед ним на коленях, потому что это не та поза для автора. Стоя на коленях, нельзя ничего создать. Следуя примеру самого Булгакова (М.А., превращая “Мертвые души” в пьесу, не смог, ничего не меняя, втиснуть в нее поэму и потому разодрал ее в клочья. – Л.С.}, мы должны были набраться смелости и даже наглости, чтобы что-то переиначивать и домысливать, сохраняя стержень романа и все его основные посылы»⁴.

Итак, братья Климовы попытались решить для себя и своего сценария главную художественную задачу: в какой позе следует находиться перед своим кумиром, гениальным Михаилом Булгаковым, чтобы создать нечто адекватное его роману, а может быть, если получится, и столь же великое. Ведь вряд ли они стали бы мечтать о посредственном, ничтожном результате – при таких мелких амбициях никто за дело не берется. Но кроме как стоять на коленях перед кумиром, какая еще может быть поза? Стоять на голове, балансируя руками и ногами? Смотреть свысока, стоя на искусственном пьедестале? Повернуться спиной? Лежать на земле зажмурившись? Стоять по стойке смирно с широко открытыми глазами и смотреть в упор? Какая поза наиболее выигрышна, наиболее плодотворна? Поза подчинения или поза превосходства?

Дистанция, которую выстраивает экранизатор между собой и произведением гениального автора, его поза, условно говоря, «перед портретом» – залог создания шедевра на языке другого искусства. А если речь идет не об экранизации романа, а о фильме-биографии гения – и подавно. Смелость, а особенно наглость тут ни причем. Профинансировать фильм «Мастер и Маргарита» по сценарию Климовых, где братья «перебулгачили самого Булгакова»⁵, так никто и не решился, и надежды, на то, что сценарий когда-нибудь превратится в фильм, у Германа Климова не осталось, а Элема уже нет в живых. Свободное фантазирование на булгаковские темы, где нет «никаких границ», оказалось авантюрой и провалилось. Можно ли представить, что два талантливых кинематографиста, задумав поставить биографическую картину о Булгакове, Гоголе или Достоевском, будут свободно фантазировать на тему жизнеописания писателей, не ставя себе никаких границ? Вряд ли.

Должен ли автор стихотворения, романа, фильма, спектакля о гениальном человеке ощущать себя равновеликим ему? Или нужно все же осознавать свой собственный масштаб и принимать дистанцию со смирением и уважением?

Несомненно, эта проблема, как и проблема выбора «позы перед портретом», для биографа наиважнейшая.

Витязь горестной фигуры… на носу литературы?

Среди «пострадавших» от вольных художеств и фантазий без границ были в том числе и биографические сюжеты о Ф.М. Достоевском. Рифмованное поэтическое слово, как и должно было случиться, оказалось в начале процесса.

Речь здесь не идет о таких уважаемых жанрах как карикатура, шарж, черный юмор, комиксы и т. п.: в истории культуры у них есть свое, никем не оспариваемое место. Художники-карикатуристы юмористически изображали прежде и изображают сегодня Достоевского и с топором в руке (будто это он, а не Родион Раскольников порешил старушку), и в кабинете начальника тюрьмы, наблюдающего за каторжниками и описывающего их, и в роли кукловода, подвесившего своих героев на ниточках, и в виде черного человека из подворотни, распугивающего кошек, и в образе мракоборца (бесогона), побивающего рогатых чертей огромным православным крестом, и в многочисленных комиксах про В.В. Путина («Путин с портретом Ганди в руках: “После смерти Ганди и поговорить не с кем…” Достоевский, с зонтиком в руках: “А я?”»; «Путин держит в руках книгу, раскрытую посередине – роман Достоевского “Бесы”. Достоевский с зонтиком в руках: “Уверен, что не сбудется?!” Путин: “Постараюсь…”»⁶.

«Ив наши дни романист по прежнему остается “на пере” у карикатуристов, – пишет главный хранитель Музея-квартиры Достоевского в Санкт-Петербурге М.И. Брусовани. – При этом наши карикатуристы уже не иллюстрируют некие исторически анекдоты из его жизни. Теперь это полемическая реакция на хрестоматийный, шаблонный, “шкрабский” образ Ф.М. Достоевского… Фигура Достоевского так прочно вошла в сознание современного человека, что даже очень молодые авторы… обращаются к созданию такого массового жанра, как комикс, где наряду с другими хрестоматийными писателями (Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Толстым), действует Достоевский»⁷. Альбом «Образ Достоевского…» содержит смешные картинки Р. Габриадзе, героями которых стали Пушкин и Достоевский, а также рисунки А. Никитина из цикла «Хармсиада»: «анекдоты-комиксы из жизни великих» Д. Хармса в стиле «Однажды Достоевский, царство ему небесное, сидел у окна и курил…» или «Однажды у Достоевского засорилась ноздря…».

Ироническая реакция на школярского Достоевского в исполнении Д. Хармса, как позднее серия литературных анекдотов «Весёлые ребята» («Однажды Гоголь переоделся Пушкиным…»), созданных в 1970-х годах художниками Н.А. Доброхотовой-Майковой и В.П. Пятницким в подражание Д. Хармсу «Весёлые ребята», остроумны и беззлобны, легки и в общем невинны.

Но пасквиль, клевета, изощренная, нарочито издевательская насмешка – это совсем другое дело.

Едва Достоевский в январе 1846 года ступил на самую первую ступеньку литературного поприща, он узнал, как теперь уязвим и беззащитен против собратьев по перу – народа немилосердного и бессердечного. Недавние друзья и единомышленники – Тургенев, Панаев и Некрасов, лучшие люди из тех, кого он знал, – объединились, чтобы составить злое «Послание Белинского Достоевскому» – наспех сделанные вирши, больно язвившие товарища.

Витязь горестной фигуры,

Достоевский, милый пыщ,

На носу литературы

Рдеешь ты, как новый прыщ.

Хоть ты юный литератор,

Но в восторг уж всех поверг,

Тебя знает император,

Уважает Лейхтенберг.

За тобой султан турецкий

Скоро вышлет визирей,

Но когда на раут светский,

Перед сонмище князей,

Ставши мифом и вопросом,

Пал чухонскою звездой

И моргнул курносым носом

Перед русой красотой,

Так трагически недвижно

Ты смотрел на сей предмет

И чуть-чуть скоропостижно

Не погиб во цвете лет.

С высоты такой завидной,

Слух к мольбе моей склоня,

Брось свой взор пепеловидный,

Брось, великий, на меня!

Ради будущих хвалений

(Крайность, видишь, велика)

Из неизданных творений

Удели не «Двойника».

Буду нянчиться с тобою,

Поступлю я, как подлец,

Обведу тебя каймою,

Помещу тебя в конец⁸.

В ход пошло все – и невзрачная внешность «нового Гоголя», и его дерзкое равнение на великих, и раздражение нервов, и увлечение своей славой. Ему ехидно напомнили, как в салоне графа М.Ю. Вьельгорского, тестя Соллогуба, он, автор «Бедных людей», упал в обморок, едва его подвели к белокурой красавице Сенявиной, пожелавшей познакомиться с автором нашумевшего романа. Стараниями «своих» был пущен слух, повторяемый многие годы разными авторами (Анненковым, Григоровичем, Панаевым, Тургеневым), будто Достоевский, отдавая некое свое сочинение в печать, потребовал не смешивать его вещь с трудами прочих авторов, а поместить в конце или в начале книги и отметить особой каймой. Ложь продержится столь долго и будет упорствовать столь рьяно, что Достоевский вынужден будет выступить с опровержением – перед самой своей кончиной. С 1846-го вирши будут ходить в списках и копиях, а в 1855-м, когда Достоевский отбывал солдатчину в Семипалатинске и не мог ответить на удар, отрывки из «коллективного труда» Панаев опубликует в «Современнике». То печальное обстоятельство, что фигурант пасквиля – сибирский каторжник, политический ссыльный, публикатора не остановил.

А тогда, в годы литературной молодости на него отовсюду сыпались остроты и едкие эпиграммы. Тургенев сочинял юмористические стихи на Девушкина, героя «Бедных людей»: Девушкин будто бы написал Достоевскому благодарственные стихи за то, что тот оповестил всю Россию об его, Макара Девушкина, существовании.

Собратья по перу – самые известные на ту пору русские писатели – дали Достоевскому жестокий урок: сначала провозгласили гением и вторым Гоголем, а после обозвали прыщом на носу литературы. Вскоре при встрече с ними он перебегал на другую сторону улицы: трудно жить непризнанному гению, но совсем невыносимо – низложенному кумиру, сдувшемуся пузырю.

Оскорбительное, издевательское стихотворение, сама поза безжалостного надменного превосходства собратьев по перу, на долгие годы отравившие впечатлительного Достоевского, вместе с тем закалили его. Ведь здесь был полный пасквильный набор: ложь, клевета, карикатурные искажения, злобные нападки, намеки на интимные обстоятельства, глумление над невзрачной внешностью, цель которых скомпрометировать человека и как мужчину, и как литератора, и как личность. Смысл пасквиля был еще в том, что перед группой именитых соавторов Достоевский был беззащитен и бесправен – ответить на оскорбление он не мог ни сразу, ни через десятилетие, когда пасквиль появился в печати. «Мне всё кажется, что я завел процесс со всею нашей литературою, журналами и критиками…» (28, кн. 1:135), – писал он в декабре 1946-го, едва пережив предательство «своих».

Всё, что появлялось позже, все критические бури вокруг его романов, пародии и фельетоны, особенно вокруг «Бесов» («“Бесы” оставляют точно такое же крайне тяжелое впечатление, как посещение дома умалишенных…» – писал, например, рецензент «Искры», поэт-сатирик леворадикального толка Дмитрий Минаев, называя персонажей романа людьми «больными, тронутыми, с поврежденными мозгами»⁹), Достоевский воспринимал достойно, твердо сознавая свою правоту. Реакционер, ренегат, мракобес, сумасшедший эпилептик – эти стрелы летели, не слишком задевая его.

В памфлете «Кому на Руси жить хорошо» Минаев изобразил Достоевского обезумевшим пациентом сумасшедшего дома. Несчастный помешанный, в теплом халате, с бритой головой и в суконном колпаке бубнит про себя:

Повсюду царство дьявола…

Въ отставку подал Бог…

Лишь я чертей всехъ выведу…

Бобок…бобок…бобок!..

Пожары…революции…

Порок – вдоль-поперек

Кто это?… «Бесы»? Стойте же!

Бобок, бобок, бобок…

И далее он бросился

Со всех безумных ног,

Крича, вопя неистово:

«Бобок, бобок, бобок!»¹⁰

В стихотворении «На союз Ф. Достоевского с кн. Мещерским» Минаев увидел в авторе «Бесов» предел человеческого и писательского падения:

…Две силы взвесивши на чашечках весов,

Союзу их никто не удивился.

Что ж! первый дописался до «Бесов»,

До чертиков другой договорился¹¹.

Роман «Бесы» русская демократическая общественность склонна была воспринимать как творческое поражение писателя, как дело до такой степени грязное, что отмыться писателю никогда не удастся. Роман дал леворадикалам возможность испытать широкий спектр чувств – от презрения и превосходства до ненависти и вражды.

«Дневник писателя» и «Братья Карамазовы», вызвавшие огромный шквал критики, как серьезной, содержательной, так и сокрушительной, ругательной, все же поставили предел нападкам на автора – ни острых пародий, ни желчных стихотворных обличений не последовало, разве что единичные жалкие всхлипы. Сатирикам и пародистам, памфлетистам и простым оскорбителям стал как будто внятен калибр этого писателя, его масштаб – на фоне которого рифмованная сатира или стихотворный анекдот выглядели мелко и плоско, и никак не могли подняться до уровня ругаемой прозы, дотянуться до нее.

Когда Достоевского не стало, величина его личности, объем его творчества стали осознаваться особенно остро, и это не было только данью памяти и влиянием минуты. «В последние годы, – писал Н.Н. Страхов, – Достоевский приобрел стариковскую уверенность и твердость в писании, выступал с настоящим авторитетным тоном, простым и живым, и поэтому производил могущественное впечатление. Точно так и его романы всегда стояли в первом ряду художественных произведений текущей литературы, были выдающимися ее явлениями. Размеры же всей этой деятельности были необыкновенные; никто еще из наших крупных писателей не писал так много. Поэтому понятно, что для многих читателей со смертью Достоевского сошла в могилу огромная доля, чуть не половина наличной литературы»¹².

Авторы, читавшие свои стихи и говорившие речи у могилы Достоевского в день его невиданно многолюдных похорон, несомненно чувствовали и понимали это. «Начали говорить речи и читать стихи. Желающих было так много, что не всем удалось исполнить это желание»¹³.

От января 1846 года, когда был сочинен пасквиль «Витязь горестной фигуры…», прошло всего 35 лет. Что стало с прыщом на носу литературы? О Достоевском говорили теперь совсем в другом тоне, другими словами, с другим отношением.

…Усни же, гений наш! Не зависть здесь тебя,

А чистая любовь сердечная хоронит!..

Отсюда всяк пойдет, в душе своей скорбя,

А здесь на прах слезу горячую уронит!..¹⁴

Это был мощный ответ авторам пасквиля. Дело было не в качестве простодушных стихов малоизвестного автора. Дело было в оценках. Не прыщ, но гений, не зависть, но любовь. Не стоя на коленях, но сердечно преклоняясь перед прахом. Получалось так, что, высмеивая претензии молодого Достоевского на вселенскую славу, авторы сами напророчили ему её – и слава, на момент кончины писателя пока еще всероссийская, легко догнала его. Младший современник Достоевского поэт Семен Надсон посвятил ушедшему гению прощальные строки:

…И счастлив тот, кто мог и кто умел любить:

Печальный терн его прочней, чем лавр героя,

Святого подвига его не позабыть

Толпе, исторгнутой из мрака и застоя.

На смерть его везде откликнутся друзья,

И смерть его везде смутит сердца людские,

И в час разлуки с ним, как братская семья,

Над ним заплачет вся Россия!..¹⁵

Впереди была слава мировая.

Поэзия Серебряного века:

«Он ЖИЛ СРЕДИ НАС… ОН НАШ…»

Литература Серебряного века, при всем огромном разнообразии и непохожести ее авторов друг на друга, так или иначе вся вышла из творчества Достоевского. Его романы, его образы, его эстетика и стилистика стали живой водой и вдохновенным источником для волшебной поэзии Серебряного века; лучшие поэты той поры смогли увидеть в создателе «пятикнижия» своего предтечу и учителя. Феномен столь мощной связи литературных поколений сказался еще и в том, что для выражения чувств и мыслей о Достоевском поэтам понадобились не только и не столько стихи, благодарные и признательные, сколько эссе, трактаты, очерки и литературные исследования. Поэты превращались в философов и теософов, философы – в поэтов.

Работы Анненского, Мережковского, Волынского, Розанова, Льва Шестова, Булгакова, Вяч. Иванова, Бердяева, высказывания о нем Блока и Белого стали в истории русской культуры новым этапом в осмыслении творчества Достоевского¹⁶. Никто при этом не становился на колени, никто не ощущал себя адептом или эпигоном.

Ярчайший представитель литературы Серебряного века, один из основателей русского символизма, поэт, писатель и философ Дмитрий Мережковский вскоре после смерти Достоевского замечательно выразил это общее чувство: «Тургенев, Лев Толстой, Достоевский – три корифея русского романа… Достоевский роднее, ближе нам. Он жил среди нас, в нашем печальном, холодном городе; он не испугался сложности современной жизни и ее неразрешимых задач, не бежал от наших мучений, от заразы века. Он любит нас просто, как друг, как равный, – не в поэтической дали, как Тургенев, и с высокомерием проповедника, как Лев Толстой. Он – наш, всеми своими думами, всеми страданиями. “Он с нами пил из общей чаши, как мы, отравлен и велик”¹⁷. Толстой слишком презирает “гнилое” интеллигентное общество, чувствует слишком глубокое отвращение к слабостям грешных людей. Он отталкивает, пугает своим презрением, своею грубостью в суждении о том, что все-таки останется людям дорого и свято, несмотря ни на какие нападки. Достоевский в некоторые минуты ближе нам, чем те, с кем мы живем и кого любим, – ближе, чем родные и друзья. Он – товарищ в болезни, сообщник не только в добре, но и во зле, а ничто так не сближает людей, как общие недостатки. Он знает самые сокровенные наши мысли, самые преступные желания нашего сердца. Нередко, когда читаешь его, чувствуешь страх от его всезнания, от этого глубокого проникновения в чужую совесть. У него встречаешь тайные мысли, которых не решился бы высказать не только другу, но и самому себе. И когда такой человек, исповедавший наше сердце, все-таки прощает нас, когда он говорит: “верьте в добро, в Бога, в себя”, – это больше чем эстетический восторг перед красотой; больше чем высокомерная проповедь чуждого пророка.

Достоевский не обладает гармонией, античной соразмерностью частей – этим наследием пушкинской красоты, – всем, чем так богат автор “Отцов и детей”. Нет у него и стихийной силы, непосредственной связи с природой, как у Льва Толстого. Это – человек, только что вышедший из жизни, только что страдавший и плакавший. Слезы еще не высохли у него на глазах, они чувствуются в голосе; рука еще дрожит от волнения. Книги Достоевского нельзя читать: их надо пережить, выстрадать, чтобы понять. И потом они уже не забываются»¹⁸.

Это был не просто очерк, не просто эссе. Это был гимн Достоевскому от лица всего поколения, от имени эпохи – в момент, когда она только начиналась. Поэты Серебряного века будут переживать и страдать каждый по-своему, но все вместе – по-Достоевскому. Знаменитая лекция Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911) начиналась в рифму с этим гимном: «Достоевский кажется мне наиболее живым из всех от нас ушедших богатырей духа… Он жив среди нас, потому что от него и через него всё, чем мы живем, – и наш свет и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли все было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство… Он как бы переместил нашу планетарную систему: он принес нам, еще не пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение столетий, – одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле неведомых миру»¹⁹.

Крупнейшие русские философы – Леонтьев, Розанов, Бердяев, В.С. Соловьев, Булгаков, Шестов, Франк и другие представители русского культурного ренессанса – сформулировали центральные темы независимого и неподцензурного спора о Достоевском. Они увидели в «пятикнижии» вершину жанра романа в мировой литературе, высочайший уровень человеческих типов, которые могут сравниться разве что с образами Шекспира, Сервантеса, Гёте. Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Кихот – вот масштаб героев Достоевского, укорененных и в мире, и в России. Достоевский для писателей Серебряного века был духовным учителем и наставником, а себя они считали его учениками и вечными спутниками, по выражению Мережковского: вместе с ним, вслед за ним они проникали в тайну человека и создавали откровение о человеке. Они задали высочайшую планку разговоров о Достоевском, а в своем кругу интимно называли его «Федор Михайлович». То есть были не интеллектуальными рабами-эпигонами (поза «на коленях»), а со-творцами, со-мыслителями, углубителями знания. Поза достойнейшая из достойных. В ней была поэзия, в ней была правда.

Личность Достоевского, считал В.Ф. Эри, высится над всеми его творениями, «остается неисчерпанной, хранящей по-прежнему тайну, которую не могут вместить никакие слова и намекнуть на которую может только слово поэта или художника»²⁰. «Мало знать, – утверждал Эрн, – что написали и что сказали Гоголь, Достоевский или Соловьев, нужно знать, что они пережили и как они жили. Порывы чувства, инстинктивные движения воли, выраставшие из несказанной глубины их молчания, нужны не для простого психологического истолкования их личности (так сказать, для полноты биографии), а для углубления в “логический” состав их идей»²¹. Неразрывность личности и слова Достоевского хорошо понималась русской философской мыслью и имела не случайный, а сущностный характер.

С.Н. Булгаков, один из тех русских мыслителей, кому огонь Достоевского помог понять прежде всего себя самого, размышлял о причудливой изломанности души писателя, о печати особенно глубокой тайны, которой запечатлена его индивидуальность. Стремясь разгадать эту тайну, познать стихию души Достоевского (подобно тому, как Достоевский пытался разгадать тайну души Пушкина), Булгаков говорил о внутреннем оке каждого, кто что-то чувствует в Достоевском, думает о нем, верит в него. Понять тайну личности Достоевского – значит духовно познать ее, и это познание есть интимный внутренний духовный акт. Для того, кто однажды заметил Достоевского, он «становится спутником на всю жизнь, мучением, загадкой, утешением. Середины здесь быть не может. Заметив Достоевского, нельзя уже от него оторваться… И в этом смысле отношение к Достоевскому более, чем многое другое, характеризует собственную индивидуальность человека, определяет, так сказать, его калибр»²².

Эпоха Серебряного века впервые открыла для русского читателя духовный потенциал Достоевского и в полной мере обозначила его масштаб. Поэты, цитируя Достоевского, часто не ставили кавычек, чувствуя, что он говорил как бы изнутри их сознания. Для Александра Блока Достоевский «свой» писатель, разделивший с ним страсти и страдания эпохи безвременья, подаривший своим поздним потомкам исповедь души.

В апреле 1902 года Блок пишет стихотворение, прямо обращенное к Достоевскому; он надеется постичь его тайну, а вместе с ней разгадать и свою судьбу. Чтобы не было недоразумений, он использует формулу Раскольникова, прилагая ее к себе.

Я – тварь дрожащая. Лучами

Озарены, коснеют сны.

Перед Твоими глубинами

Мои ничтожны глубины.

Не знаешь Ты, какие цели

Таишь в глубинах Роз Твоих,

Какие ангелы слетели,

Кто у преддверия затих…

В Тебе таятся в ожиданьи

Великий свет и злая тьма —

Разгадка всякого познанья

И бред великого ума²³.

В апреле этого же года Блок создает поэтическое произведение, которое могли бы написать от своего имени Ставрогин, Свидригайлов или Версилов, будь они поэтами, равными по таланту Блоку Разорванное в клочья сознание, двойственность души, карамазовский комплекс, духовная провокация, искушение «малых сих». Исповедь грешника, который ужасается собственной природе, но исподволь любуется ею, но и страдает от нее… Но о покаянии ни звука. Сложность по-Достоевскому.

Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать,

Входить на сумрачные хоры,

В толпе поющих исчезать.

Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню.

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.

И тихо, с измененным ликом,

В мерцаньи мертвенном свечей,

Бужу я память о Двуликом

В сердцах молящихся людей.

Вот – содрогнулись, смолкли хоры,

В смятеньи бросились бежать…

Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать²⁴.

Поэт Александр Блок – осознанно или неосознанно, но скорее, осознанно, – рисует себя героем Достоевского, одной из его зловещих масок, одним из его демонических персонажей, готовым разделить с ними их судьбу. Несомненно: творчество Достоевского – ключ к стихам и прозе литераторов Серебряного века. Но и их совокупное творчество способно открыть потайные двери в мир Достоевского.

Завершала общую тему Серебряного века «Россия Достоевского» Анна Ахматова, точно обозначив в «Северных элегиях» (начало 1940-х) координаты рождения.

…Страну знобит, а омский каторжанин

Всё понял и на всем поставил крест.

Вот он сейчас перемешает всё

И сам над первозданным беспорядком,

Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.

Перо скрипит, и многие страницы

Семеновским припахивают плацем.

Так вот когда мы вздумали родиться

И, безошибочно отмерив время,

Чтоб ничего не пропустить из зрелищ

Невиданных, простились с небытьем²⁵.

В плену осуждений и развенчаний

Восприятие Достоевского в разгар русских революций, в конце концов пригасивших сияние и красоту литературы Серебряного века, во многом определялось высказываниями В.И. Ленина, его позой неприятия и брезгливого осуждения автора «Бесов»²⁶. Подробности «осуждения» станут известны из книги политэмигранта Н. Валентинова (Вольского), которому о вкусах вождя рассказал видный большевик В.В. Воровский: «Достоевского [Ленин] сознательно игнорировал… “На эту дрянь у меня нет свободного времени”… Прочитав “Записки из Мертвого дома” и “Преступление и наказание”, он “Бесы” и “Братьев Карамазовых” читать не пожелал. “Содержание сих обоих пахучих произведений, – заявил он, – мне известно, для меня этого предостаточно… “Братьев Карамазовых” начал было читать и бросил: от сцен в монастыре стошнило… Что же касается “Бесов” – это явно реакционная гадость, подобная “Панургову стаду” Крестовского, терять на нее время у меня абсолютно никакой охоты нет. Перелистал книгу и швырнул в сторону. Такая литература мне не нужна, – что она мне может дать?”»²⁷.

Мрачная тень этих оценок многие десятилетия маячила перед теми, кому по казенной надобности либо по долгу службы приходилось писать о Достоевском. Тон задавали, помимо приватных ленинских откровений, и публичные заявления М. Горького, в разгар первой русской революции указавшего на двух главных врагов России: Толстого и Достоевского. «Я не знаю более злых врагов жизни, чем они. Они хотят примирить мучителя и мученика и хотят оправдать себя за близость к мучителям, за бесстрастие свое к страданиям мира… Это – преступная работа…»²⁸.

Правда, в 1905-м, печатаясь в легальной большевистской газете «Новая жизнь» и имея сильных оппонентов в т. н. буржуазной прессе, Горький вынужден был соблюдать баланс: предвидя неизбежную реакцию политических противников, а может быть, и действительно именно так думая, он сделал сильный тактический ход. «Толстой и Достоевский – два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы, и оба встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена – Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете. Но однажды они оказали плохую услугу своей темной, несчастной стране»²⁹.

Однако чем более крепла краснофлаговая линия, тем больше оговорок по адресу Достоевского появлялось в речах Горького и тем непримиримее они становились. В 1913-м автор «Братьев Карамазовых» аттестовался все еще как гений, но уже как «злой гений наш»³⁰. А 17 августа 1934 года в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, ожесточенное «но» Горького прозвучало, напомню, угрожающе: «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал – он нашел ее в зверином, животном начале человека и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать… Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру. Но как личность, как “судью мира и людей” его очень легко представить в роли средневекового инквизитора»³¹.

Фантазия Горького немедленно получила развитие – на той же трибуне Колонного зала Дома союзов, где проходил съезд, писатель В.Б. Шкловский с энтузиазмом заявил: «Мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира. Ф.М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника»³².

Подходы к Достоевскому, ориентированные на беспощадность Ленина, непримиримость Горького и слаженный хор «пролетарских гуманистов», давали результаты. Игнорировать факт существования Достоевского в литературе было невозможно. Но изучать и знать его, полагала марксистская критика, следовало только под знаком преодоления – как сильнейшего идейного противника. «Никак нельзя нам учиться у Достоевского. Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере… Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично подпасть под его влияние»³³, -писал А.В. Луначарский в 1931-м.

Нарком просвещения, один из теоретиков пролетарской культуры, рисовал социальную биографию Достоевского как симбиоз честолюбивого, жадного до славы больного мещанина (автора) и циника-мещанина (героя), работавшего зубами, когтями и каблуками, чтобы пробиться к сладкому пирогу. «Ив самом Достоевском жил мещанин такого типа: конквистадор и садист»³⁴. Этот «полураздавленный мещанин-разночинец, стремившийся к моральному истреблению революции», вдохновлялся, по Луначарскому, Смердяковым и обслуживал контрреволюцию, «вещь для пролетариата не только вредную, но и позорную»³⁵. Показательно, что десятью годами раньше, в 1921-м, Луначарский, не помышляя еще о политической гигиене, радовался, что «Россия идет вперед мучительным, но славным путем, и позади ее, благословляя ее на этот путь, стоят фигуры ее великих пророков, и среди них, может быть, самая обаятельная и прекрасная фигура Федора Достоевского»³⁶.

Можно утверждать: в советскую эпоху от полного запрета Достоевского спас его несравненный, бездонно глубокий гений, а также иллюзия деятелей пролетарской культуры, что где-то в глубине души Достоевский с его пламенным идеализмом, мечтавший о земном рае и мировой гармонии, увлекавшийся социалистическими утопиями, пострадавший от царского самодержавия как Прометей прикованный («самодержавие искалечило писателя, но он остался великаном»), – в большей степени союзник, чем противник советского строя. Критикам новой формации было лестно сражаться с мировым гигантом, обвинять его в непонимании исторических процессов, уличать в отсталости, ловить на противоречиях. По логике победившего пролетариата, Достоевский-идеолог потерпел колоссальное поражение, ибо, предвидя революцию, предчувствуя ее неизбежность, клеветал на нее, изображал карикатурными красками, долго и тщетно против нее боролся.

Но на фоне великой победы (тогда она виделась необратимой) можно было оставить в резерве культуры Достоевского-художника – для назидания.

От Достоевского нельзя было отмахнуться насмешкой, анекдотом, издевкой. Но можно было попытаться приручить гения, заставить работать на новую культуру. Имело смысл прислушаться к нему. Предполагалось, что у него есть чему поучиться: трезво, без сентиментального идеализма, смотреть на мощные революционные волны; не бояться головокружений от революционной качки; сохранять ясность мысли и спокойную уверенность при революционной грозе; правильно реагировать на перегибы революции, не пьянея от ее размаха и не впадая в панику от ее неизбежных срывов. Повторю краеугольную мысль свидетеля эпохи перемен: «Можно сказать, что вся современная художественная литература идет по стопам Достоевского, как литература классическая шла по стопам Пушкина. Достоевский – все еще современный писатель; современность еще не изжила тех проблем, которые решаются в творчестве этого писателя. Говорить о Достоевском для нас все еще значит говорить о самых больных и глубоких вопросах нашей текущей жизни»³⁷.

Так писал в 1921 году В.Ф. Переверзев, марксистский критик, грешивший «социологизмом», обвиненный позднее в меньшевистском ревизионизме и получивший восемнадцать лет лагерей в два приема. Задолго до своего первого ареста в 1938 году он сумел внедрить в общественное сознание мысль о сугубой полезности Достоевского делу революции: «Знакомя нас с самыми интимными уголками психологии мелкобуржуазной революционности, Достоевский воспитывает в нас чувство осторожной недоверчивости к этой лукавой силе и приучает нас быть готовыми к самым резким поворотам в ходе переживаемой революции»³⁸.

Соблазнительная идея о полезности гения открывала богатейшие – много шире дозволенных рамок и классовых условностей – возможности для изучения творческого наследия Достоевского. Идея приспособить опасного классика для социалистической культуры продержалась вплоть до 90-х годов XX века и стала идейным фундаментом Полного академического собрания сочинений в 30 томах (1972–1990), уникального издания, до сих пор непревзойденного по качеству филологической подготовки. В редакционном предисловии отмечались важнейшие черты наследия Достоевского, которые являются «достоянием передовых, демократических и социалистических сил», несмотря на свойственные ему как человеку и писателю «многочисленные, исторически обусловленные ошибки и заблуждения»³⁹. Среди этих черт – гуманизм, острое чувство справедливости, вера в русский народ, который «своим братским примером поможет другим народам в общем движении человечества к свободе и счастью»⁴⁰. «Эти предвидения Достоевского претворила в жизнь Великая Октябрьская социалистическая революция»⁴¹, – утверждали редакторы издания. Даже если это фраза была сплошь ритуальной, обойтись без нее для такого рискованного предприятия, как «Полный Достоевский», в ту пору все еще не представлялось возможным. Советская пропаганда всегда рекомендовала обращаться к Достоевскому как к умелому оппоненту капиталистического строя, борцу с официальной религией и русским дворянством, как к критику радикального либерализма и утопического мелкобуржуазного социализма. Считалось, что знать Достоевского необходимо, особенно для тех, кто занят борьбой на идеологическом фронте. Достоевскому вменяли обязательства, которых сам он на себя никогда бы не взял.

…А марксистская критика 1930-х, понимая, что одним только творчеством никак не обойтись, предложила даже и ракурс, в котором следовало рассматривать личность писателя, его жизнь и судьбу «Все его повести и романы – одна огненная река его собственных переживаний. Это – сплошное признание сокровенного своей души. Это – страстное стремление признаться в своей внутренней правде… Достоевский тесно связан со всеми своими героями. Его кровь течет в их жилах. Его сердце бьется во всех создаваемых им образах. Достоевский рождает свои образы в муках, с учащенно бьющимся сердцем и с тяжело прерывающимся дыханием. Он идет на преступление вместе со своими героями. Он живет с ними титанически кипучей жизнью. Он кается вместе с ними. Он с ними, в мыслях своих, потрясает небо и землю. И из-за этой необходимости самому переживать страшно конкретно все новые и новые авантюры он нас потрясает так, как никто»⁴².

Так «архискверный» Достоевский получил в Стране Советов право на биографию, а с ней – и на «идейно выдержанное» художественное осмысление творчества и личности писателя в прозе, стихах, кинематографических и сценических образах. Полуразрешенный, полузапрещенный Достоевский продолжал жить в России и влиять (по-разному, конечно) на читателей, писателей, поэтов и деятелей всех искусств.

Владимир Набоков: поза неприятия

Неприязненное, порой враждебное отношение в творчеству и личности Достоевского никогда не было жестко связано с теми или иными (коммунистическими, социал-демократическими или монархическими) взглядами – иначе трудно было бы объяснить феномен Набокова или Бунина. В разное время разными критиками в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались: многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, жестокость таланта, невыдержка тона повествователя, «рожа сочинителя» в речи персонажей и т. д. и т. п.

Знаменитый курс Набокова в Корнельском университете «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остин, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс, Пруст), который к моменту отставки писателя в 1959 году прослушало около четырехсот студентов, имени Достоевского не включал и включать не мог. «В моих курсах в Корнеле, – говорил он, – я уделяю ему не более десяти минут, уничтожаю его и иду дальше»⁴³. Однако на уничтожение, сокрушение, развенчание – можно было бы добавить еще ниспровержение, низложение, истребление и выжигание каленым железом – было истрачено (тратилось разово и повторялось снова) куда больше, чем десять коротких минут. Сбрасывание Достоевского с пьедестала, лишение его почетного и заслуженного звания гения стоило Набокову немалых трудов.

Но зачем? Что двигало Набоковым? Какая страсть, какая неодолимая потребность заставляли его распаляться – перед читателями, чьи вкусы и эстетическое чутье вполне совмещали и Набокова и Достоевского, перед коллегами-славистами, многие из которых наверняка испытывали к Достоевскому по меньшей мере уважение, перед студентами, совсем еще не искушенными в вопросах писательской иерархии?

«Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственно интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный…» И дальше: «Я в своем курсе собираюсь подробно разбирать произведения действительно великих писателей – а именно на таком высоком уровне и должна вестись критика Достоевского. Во мне слишком мало от академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится». И наконец, самое основное: «Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать»⁴⁴.

Ненависть Набокова (или какое-то очень похожее на нее чувство), не находившая утоления, не остывавшая, но, напротив, разгоравшаяся от года к году и не покинувшая его до конца дней (об этом говорят почти все его интервью последних лет, когда, наскучив Америкой, он поселился в Швейцарии), такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает – гораздо больше, чем лояльность или признательность, – с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь. Набоков в публичных выступлениях не знал снисходительности – ни к тем, кого не любил, ни к тем, кто его мало интересовал, ни даже к тем, к кому испытывал теплое или приязненное чувство. Кстати, его высказывания по адресу Достоевского на Западе воспринимались как необъяснимое извращение ума или как русская манера ругать всё свое.

Вообще страстное желание развенчать собрата по перу сослужило Набокову плохую службу: его лекциям о Достоевском очень легко и поэтому неинтересно возражать. Обличительный пафос оборачивался не силой анализа, а резкостью тона и грубостью оценок, явными алогизмами и плохо скрытым раздражением. Похоже, Набоков, выступая перед американскими студентами из года в год в течение восемнадцати лет, убеждал – не столько их, сколько самого себя – в том, что страстно хотел бы считать правдой. Но, чувствуя, по-видимому, что загипнотизировать аудиторию не удается или удается не всегда, он прибегал к запрещенному для преподавателя приему: не доказывал, а пытался договориться со слушателями: «Раз и навсегда условимся, что Достоевский – прежде всего автор детективных романов»⁴⁵.

В течение многих лет Набоков уверял всех, кого мог, что Достоевский – лампочка, горящая днем, что он популярный поставщик идеологических иллюстраций и романизированной публицистики, трескучий журналист и неряшливый шутник, и что как третьесортный писатель он не оказывает ни на кого никакого влияния.

Упорно, почти с маниакальной настойчивостью, Набоков создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей показывали другое: Набокова – с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо – тянуло именно туда, в те самые бездны. За многолетними напряженными, сильно компрометирующими Набокова-профессора усилиями виделось страстное, яростное стремление Набокова-писателя вырваться из плена, который Набоков-критик считал унизительным и оскорбительным для себя. Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей» и от их автора. Невозможно было справиться со стихией Достоевского. Качество существования автора «Бесов» в мировой художественной культуре, его общепризнанный статус гения (несмотря на «русскость» и «идеологичность») – были фактором, подрывавшим и опровергавшим основные теоретические установки Набокова. Игровой, стилистический безудерж, стихия формы (приоритеты Набокова) сталкивались с безудержем идеи, мысли, пророчества (приоритеты Достоевского), но не могли его ни сокрушить, ни даже поколебать.

Не имея возможности проиллюстрировать здесь полемические козыри романов младшего классика «Отчаяние», «Лолита», «Ада», где его язвительное соперничество с Достоевским («иконоборчество») проявилось особенно ярко⁴⁶, обратимся к стихотворениям. На поле поэзии только что эмигрировавший из России двадцатилетний Набоков не «уничтожал» противника так грубо, как это он делал позднее в статусе лектора-преподавателя.

Стихотворение «Достоевский» – пятнадцатое в поэтическом цикле Набокова «Капли красок», состоящее из семнадцати восьмистиший и написанное 6-24 декабря 1919 года.

Тоскуя в мире, как в аду,

уродлив, судорожно-светел,

в своем пророческом бреду

он век наш бедственный наметил.

Услыша вопль его ночной,

подумал Бог: ужель возможно,

что все дарованное Мной

так страшно было бы и сложно?⁴⁷

Вряд ли автор соотносил восьмистишие с памятной датой – 70 лет назад, 22 декабря 1849 года, Достоевский писал брату Михаилу из Петропавловской крепости – о том, как утром арестованных петрашевцев отвезли на Семеновский плац и там прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, переломили над головой шпаги и устроили им предсмертный туалет (белые рубахи). «Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты» (28, кн 1: 161). Это письмо самое светлое из всего эпистолярного наследия Достоевского – перед отправкой на каторгу молодой писатель, лишенный всех прав состояния, с неизвестным будущим, находит в себе духовные силы сказать: «Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья» (28, кн. 1: 164).

Стихотворение Набокова противоположно этой дате и этому настрою: Достоевский здесь тосклив и уродлив, и если светел, то истерически и судорожно; мир Достоевского темен и страшен, полон страдания, лишен радости и счастья. Господь не узнает в мире Достоевского Своего создания, Он сотворил свет и красоту, которых мир-ад Достоевского начисто лишен. Господь не верит, что такой мир, как мир Достоевского, вообще может существовать. Герой Достоевского Иван Карамазов не принимает мира Божьего, а Набоков не принимает мира Достоевского и, по примеру Ивана, билет на вход в этот мир возвращает.

Еще сильнее мотив несовместимости двух миров выражен в стихотворении-апокрифе «Садом шел Христос с учениками…», с подзаголовком «На годовщину смерти Достоевского». Стихотворение датируется 1921 годом, то есть посвящено сорокалетней годовщине смерти Достоевского (1881).

Садом шел Христос с учениками…

Меж кустов, на солнечном песке,

Вытканном павлиньими глазками,

Песий труп лежал невдалеке.

И резцы белели из-под черной

Складки, и зловонным торжеством

Смерти заглушен был ладан сладкий

Теплых миртов, млеющих кругом.

Труп гниющий, трескаясь, раздулся,

Полный склизких, слипшихся червей.

Иоанн, как дева, отвернулся,

Сгорбленный поморщился Матфей…

Говорил апостолу апостол:

«Злой был пес, и смерть его нага,

Мерзостна… Христос же молвил просто:

«Зубы у него – как жемчуга…»⁴⁸.

Мир красоты, созданной Богом, открывается Христу, но не апостолам, открывается взгляду художника (Набокова), но не открывается тяжелому и тоскливому взору нехудожника (Достоевского) – он ее не видит, не чувствует, не постигает. Набоков открыто сомневается не только в художественной, но и в религиозной составляющей мира Достоевского: автор «Братьев Карамазовых» для Набокова не только не художник, но и не христианин, раз он не может с благодарностью и благоговением принять мир, созданный Творцом. Труп гниющего пса Достоевский может описать, а красоту сотворенного мира – нет. Для Набокова Божий мир – это, по его слову, гармония красок и звуков, это «свежий хлеб с крестьянским маслом и альпийским медом»⁴⁹, однако парадокс в том, что он, Набоков, смотрит на Достоевского так же безблагодатно, как апостолы в набоковском апокрифе смотрят на мертвого пса.

В лекции, посвященной Достоевскому, Набоков раздраженно писал: «Мне претит, как его герои “через грех приходят ко Христу”, или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского “совать Христа где надо и не надо”»⁵⁰. Для Набокова искусство есть божественная игра⁵¹, в этом смысле мир Достоевского, как его видит эстет Набоков, это «угрюмый мир холодного умствования, покинутый гением искусства»⁵².

Впрочем, может быть (мне не раз приходилось слышать такое мнение), сокрушительная критика Набокова в адрес Достоевского – это была тоже своего рода игра словами и смыслами, такая спецпровокация, нацеленная на сопротивление автору «Отчаяния» и «Дара» и на вечный спор с ним. Как сказали бы сейчас, умелый пиар-ход (хотя та страсть, вместе с раздражением и сердитостью, с какими Набоков говорил о Достоевском, побуждают видеть в его критике куда более серьезные намерения).

Старший современник Набокова русский поэт Серебряного века Игорь Северянин создал в эстонской эмиграции оригинальный цикл сонетов и вариаций – 100 медальонов о поэтах, писателях и композиторах (1925–1927). Сонет (медальон), посвященный Достоевскому (1926), написан, кажется, вопреки набоковским антидостоевским сочинениям, исполнен высочайшего признания христианской миссии писателя, в которой поэт не только не сомневается, но и возводит ее в статус высокой истины.

Его улыбка – где он взял её? —

Согрела всех мучительно-влюблённых,

Униженных, больных и оскорблённых,

Кошмарное земное бытиё.

Угармонированное своё

В падучей сердце – радость обречённых,

Истерзанных и духом исступлённых —

В целебное он превратил питье.

Все мукой опрокинутые лица,

Все руки, принуждённые сложиться

В крест на груди, все чтущие закон,

Единый для живущих – Состраданье,

Все, чрез кого познали оправданье,

И – человек почти обожествлён⁵³.

Еще раз вернусь к Набокову. Из воспоминаний студентов, имевших счастье слушать литературный курс профессора Набокова, известно, что в своих лекциях он практиковал такую систему оценок русской классики, какую невозможно представить себе даже в самой отсталой советской школе, с ее классовым подходом и идеологическим диктатом. «В начале второго семестра, – пишет Ханна Грин, слушательница курса № 201 в Уэлслейском колледже, где Набоков работал в конце Второй мировой войны, – мистер Набоков сообщил нам, что расположил русских писателей по степени значимости и что мы должны записать эту систему в наши тетрадки и выучить ее наизусть. Толстой был обозначен “5 с плюсом”, Пушкин и Чехов – “5”, Тургенев – “5 с минусом”, Гоголь – “4 с минусом”. А Достоевский был “3 с минусом” (или “2 с плюсом”, я точно не помню)»⁵⁴.

У Северянина нет сомнений, какое место в иерархии русских писателей по степени значимости занимает Достоевский – он скажет об этом как о само собой разумеющемся в стихотворении, посвященном Н. Лескову, «На закате» (1928):

…Никаким модернистом ты Лескова не свалишь

И к нему не посмеешь подойти свысока.

Достоевскому равный, он – прозеванный гений.

Очарованный странник катакомб языка!⁵⁵

Стоит прислушаться и к интереснейшему высказыванию Иосифа Бродского – для него как для большого поэта статус Достоевского-художника был вне всякого сомнения – конечно, на его, Бродского, вкус. В любом случае уже упоминавшееся эссе Бродского «О Достоевском» (1980) – хороший и свежий (спустя полвека) аргумент в полемике с Набоковым.

«Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного. У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде чем изложить свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность, следует сначала перечислить все аргументы противной стороны. Дело даже не в том, что в процессе перечисления опровергаемых доводов можно склониться на противоположную сторону: просто такое перечисление само по себе процесс весьма увлекательный. В конце концов, можно и остаться при своих убеждениях; однако, осветив все доводы в пользу Зла, постулаты истинной Веры произносишь уже скорее с ностальгией, чем с рвением. Что, впрочем, тоже повышает степень достоверности.

Но не одной только достоверности ради герои Достоевского с почти кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине. Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна. Толкает его на это сила, имя которой – всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя»⁵⁶.

Поэтическая стихия как усилитель смыслов и споров

В 1971 году исполнялось 150 лет со дня рождения Достоевского. Решением ЮНЕСКО юбилейный год был объявлен Годом Достоевского. В мире его уже давно называли русским гением. «Всемирность» писателя (вынудила?), подтолкнула советские власти создать в Ленинграде музей самого петербургского писателя Достоевского. Было учреждено Общество Достоевского. Пали последние барьеры, которые были воздвигнуты еще со времен Ленина-Горького-Луначарского.

К юбилею писателя свое слово сказал о нем В.Б. Шкловский – тот самый, который в 1934-м, на Первом съезде советских писателей, призывал судить Достоевского пролетарским судом. «Будут о Достоевском спорить. На Западе многие будут доказывать, что Достоевский открыл подполье души каждого человека, что он тайновидец эгоистических и преступных и в то же время каждому присущих качеств. Будут говорить, что он великий христианин. Будут говорить, что мы пошли не по пути Достоевского, а тем не менее празднуем его юбилей – как бы поневоле»⁵⁷.

Ключевое слово эссе Шкловского – это самое поневоле. Ему пришлось говорить о Достоевском не совсем в том тоне, к которому он издавна привык, то есть не по-прокурорски.

Во-первых, звучала досада: «Имя Достоевского носится над миром. В университетах, на кафедрах одновременно два-три человека читают о Достоевском, по-разному раскрывая его. Одни дают его во фрейдистском освещении, другие – в тенденциозно теологическом, третьи – помня, что Христос целовал Великого инквизитора… Дым отечества ест глаза европейцев и американцев»⁵⁸.

Во-вторых, поэтому, последовала рекомендация: «Отмечать юбилей Достоевского им надо не как праздник, а как предупреждение, как день суда или, по крайней мере, как повестку на суд…»⁵⁹.

Как видим, тема суда – теперь не над Достоевским, а над западным, старым миром – все еще витала в воздухе и манила Шкловского. Критика в адрес Достоевского звучала крайне слабо: «У Достоевского не сходятся концы… Неверие Достоевского было сильнее его веры…»⁶⁰.

За это, однако, не судят. Но вот за что, по мнению Шкловского, осуждать можно: «Достоевский хотел отказаться от будущего. И не мог отказаться. Он понимал неизбежность революции, той, которую нельзя запретить. Он дал мир в споре, в натяжении противоречий, неснимаемых противоречий… Противоречия ведут к революции, к порогу, через который трудно переступить, потому что это самый высокий порог человеческой истории и который нельзя обойти»⁶¹.

Предупреждение по-Шкловскому не сработало. Но в полной мере сработала его простая мысль – будут о Достоевском спорить. Спорить без оглядки на партийные, литературные, академические авторитеты, чем дальше, тем больше расширяя и углубляя диапазон споров.

Поэтическая стихия, в своей хуле и хвале, более всех прочих стихий оказалась неуправляема. Памятник Достоевскому, как его понимает искусство, это не груда металла или камня, даже если речь идет о таком «материальном» искусстве как скульптура. Это вечность, запечатленная в образе. «Образ Достоевского в фотографиях, живописи, графике, скульптуре», альбом, подготовленный и изданный сотрудниками Музея Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге на основе коллекций музея, доказывает, насколько притягательной была и остается личность писателя для его читателей во все времена и насколько противоречивым может быть восприятие его характера, внешности, всего его физического и духовного облика.

«Достоевский не всегда современен, но всегда вечен. Он всегда вечен, когда говорит о человеке, когда мучается проблемой человека, ибо он страстно погружается в человеческие бездны и жадно ищет все то, что в человеке бессмертно и вечно»⁶², – утверждал Иустин Попович. Вечность, запечатленная в творчестве Достоевского, чутко уловлена в образах поэзии. Памятник Достоевскому, как его понимает поэтическое искусство, этот мощнейший усилитель смыслов, есть вечность, запечатленная в образе. Памятник Достоевскому на языке поэзии – это монумент всем нерешенным, срочным и вечным вопросам. Таким видел «Памятник Достоевскому» поэт Борис Слуцкий в одноименном стихотворении.

Как искусство ни упирается,

жизнь, что кровь, выступает из пор.

Революция не собирается

с Достоевским рвать договор.

Революция не решается,

хоть отчаянно нарушается

Достоевским тот договор.

\Революция – это зеркало,

что ее искривляло, коверкало,

не желает отнюдь разбить.

Не решает точно и веско,

как же ей поступить с Достоевским,

как же ей с Достоевским быть.

Из последних, из сбереженных

на какой-нибудь черный момент —

чемпионов всех нерешенных,

но проклятых вопросов срочных,

из гранитов особо прочных

воздвигается монумент.

Мы ведь нивы его колосья.

Мы ведь речи его слога,

голоса его многоголосья

и зимы его мы – пурга.

А желает или не хочет,

проклянет ли, благословит —

капля времени камень точит.

Так что пусть монумент стоит⁶³.

Эти стихи, изданные посмертно (Б.А. Слуцкий умер в 1986 г.), не слишком удачны, местами корявы, местами топорны, не слишком благозвучны, порой кажутся едва ли не черновиком, тем не менее искренни и содержательны. Как известно, строй мыслей поэта не выходил за рамки советского миропонимания. Как пишет о Слуцком другой поэт, Илья Фаликов, в 1970-е идеология оставила его. «Он все чаще – намного определенней, чем раньше (“советский русский народ”, “советский русский опыт” – его ранний синтез), – говорил о России, о русской истории, о русском языке. О том, что его никуда не тянет и он остается “здесь”. Кто помнит, “здесь” означало СССР. “Здесь” Слуцкого – Россия. Вряд ли современный человек может разделить со Слуцким построенное на сомнениях и все-таки – оправдание русского экстремиста из бесов Сергея Нечаева.

Нечаев… Прилепили к нему “щину”.

В истории лишили всяких прав.

А он не верил в сельскую общину.

А верил в силу. Оказалось – прав.

– Он был жесток.

– Да, был жесток. Как все.

– Он убивал.

– Не так, как все. Единожды»⁶⁴.

Признавая кровавость истории, поэт все же оправдывает ее злых гениев. Вопреки великому разочарованию в идеалах революции, он стремится реабилитировать беспощадное время – быть может, потому, что слишком долго был его глашатаем. Фактор Достоевского в этом контексте видится как нечто радикально противоположное той идеологии, которой всю жизнь поклонялся поэт. Но потеснить «монумент» – Достоевского, который «нарушил договор с революцией», поэт не согласен. Он пытается примирить непримиримое, соединить несоединимое. Он утверждает, что революционное сознание не догматично и готово вместить в себя Достоевского («революция не собирается с Достоевским рвать договор»), ибо писатель – неотъемлемая часть культуры и истории. Поэт не хочет жертвовать Достоевским во имя революции, которую тот отринул. Поэт трактует Достоевского даже и еще шире («революционнее») – как основу современной культуры, мысли, языка.

Поэт кровно связан с автором «Бесов» историей своей страны. Вопреки беспощадному времени, которое не раз накладывало на Достоевского запрет, поэт раздвигает рамки времени, утверждая, совсем не в духе своей идеологии: «пусть монумент стоит». Такое отношение к наследию великого писателя (не архивное, не музейное, а живое и современное) и есть, по-Слуцкому, памятник Достоевскому.

Стихотворение Павла Антокольского «Достоевский» (1970), которое вполне можно назвать апокрифом, повествует о первых шагах писателя в литературе, когда его дебютный роман «Бедные люди» прочитали тогдашние корифеи, восхитились и провозгласили: новый Гоголь явился. Вдохновенный рифмованный монолог в 64 строки можно было бы счесть поэтической биографией молодого Достоевского, если бы поэзия в этом стихотворении сочеталась с точными реалиями биографии. Однако воображение поэта рисует первую встречу Достоевского с Некрасовым и Белинским, что называется, поперек фактов – изложенных, кстати говоря, самим Достоевским в «Дневнике писателя» за 1877 год. В 1970 году, когда Антокольский слагал свое сочинение, воспоминание Достоевского о знакомстве с Белинским было хорошо известно.

Начало всех начал его. В ту ночь

К нему пришли Белинский и Некрасов,

Чтоб обнадежить, выручить, помочь,

Восторга своего не приукрасив,

Ни разу не солгав. Он был никем,

Забыл и о науке инженерной,

Стоял, как деревянный манекен,

Оцепеневший в судороге нервной.

Замечу, «в ту ночь», а именно в ночь начала июня 1845 года, не «к нему пришли Белинский и Некрасов», а он, Достоевский, был, по просьбе критика, уже прочитавшего рукопись, приведен Некрасовым к нему.

Но сила прозы, так потрясшей двух

Его гостей – нет, не гостей, а братьев…

Так это правда – по сердцу им дух

Несчастной рукописи?.. И, утратив

Дар слова, – господи, как он дрожал,

Как лепетал им нечленораздельно,

Что и хозяйке много задолжал

За комнату, что в муке трехнедельной

Ждал встречи на Аничковом мосту

С той девушкой, единственной и лучшей…

Вся сцена – как дебютант дрожал, нечленораздельно лепетал, задолжал хозяйке, ждал девушку на Аничковом мосту – плод воображения поэта, к биографии Достоевского отношения не имеющий.

А если выложить начистоту, —

Что ж, господа, какой счастливый случай,

Он и вино припас, и белый хлеб.

У бедняков бывают гости редко.

Простите, что он пылок и нелеп!

Вы сядьте в кресла. Он – на табуретку.

То есть, не было у Достоевского в ту ночь гостей, для которых бедняк на всякий случай припас вино и белый хлеб.

Вот так он и молол им сущий вздор

В безудержности юного доверья.

А за стеной был страшный коридор.

Там будущее пряталось за дверью,

Присутствовал неведомый двойник,

Сосед или чиновник маломощный,

Подслушивал, подсматривал, приник

Вплотную к самой скважине замочной.

Будущее, конечно, пряталось за дверью, как оно всегда прячется, но Достоевский запомнил ту ночь иначе. «Я вышел от него [Белинского] в упоении. Я остановился на углу его дома, смотрел на небо, на светлый день, на проходивших людей и весь, всем существом своим, ощущал, что в жизни моей произошел торжественный момент, перелом навеки, что началось что-то совсем новое, но такое, чего я и не предполагал тогда даже в самых страстных мечтах моих… Я припоминаю ту минуту в самой полной ясности. И никогда потом я не мог забыть ее. Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом» (25: 31).

С ним встреча предстоит лицом к лицу.

Попробуйте и на себя примерьте

То утро на Семеновском плацу,

И приговор, и ожиданье смерти,

И каторгу примерьте на себя,

И бесконечный миг перед падучей,

Когда, земное время истребя,

Он вырастет, воистину грядущий!

Вот каменные призраки громад,

Его романов пламенные главы

Из будущего близятся, гремят,

Как горные обвалы. Нет – облавы

На всех убийц, на всех самоубийц.

В любом из них разорван он на части.

Так воплотись же, замысел! Клубись,

Багряный дым – его тоска и счастье!

Нет будущего! Надо позабыть

Его помарок черновую запись.

Некрасов и не знает, может быть,

Что ждет его рыдающий анапест.

А вот Белинский харкает в платок

Лохмотьями полусожженных легких.

И ночь темным-темна. И век жесток —

Равно для всех, для близких и далеких.

Кончалась эта ночь. И, как всегда,

В окне серело пасмурное утро,

Спасибо вам за помощь, господа!

Приход ваш был придуман очень мудро.

Он многого не досказал еще,

В какой живет он муке исполинской.

Он говорил невнятно и общо.

Молчал Некрасов. Понимал Белинский⁶⁵.

Повторюсь: стихотворение-апокриф очень выразительно и наполнено большими смыслами. Но почему нужно было «ту ночь» изображать вопреки реалиям, сказать трудно – разве что поэт захотел так ее увидеть. Чтобы, в нарушение фактических обстоятельств, против принятых в литературном мире правил, вынудить Белинского, «этого ужасного, этого страшного критика» (25: 31), мэтра, прийти к дебютанту домой, чтобы похвалить? Или чтобы дать возможность развернуться оторопевшему бедняку-хозяину, поймать его смущение, его неловкость и робость? Почему то, как увидел и запомнил «ту ночь» сам Достоевский, поэту не интересно, а интересна своя выдумка, альтернативная биография? Но ведь Достоевскому «в ту ночь» было важно, что сказал Белинский, встретивший дебютанта «чрезвычайно важно и сдержанно» (25:30), а не то, какой вздор молол (если действительно молол) он, автор «Бедных людей».

Вопросы зачем и почему повисают в воздухе; поэзия и правда существуют у Антокольского порознь.

Стихотворение Льва Лосева «Почерк Достоевского»⁶⁶ тоже, вопреки правде, движимо одной навязчивой идеологемой.

С детских лет отличался от прочих

Достоевского бешеный почерк —

бился, дёргался, брызгался, пёр

за поля. Посмотрите-ка письма

с обличеньем цезаропапизма,

нигилизма, еврейских афёр,

англичан, кредиторов, поляков —

частокол восклицательных знаков!!!

Не чернила, а чернозём,

а под почвой, в подпочвенной черни

запятых извиваются черви

и как будто бы пена на всём.

Как заметил со вздохом графолог,

нагулявший немецкий жирок,

книги рвутся и падают с полок,

оттого что уж слишком широк

этот почерк больной, allzu russisch…

Ну, а что тут поделать – не сузишь.

Образ необузданного, «бешеного» почерка Достоевского, который, по мнению автора стихотворения, есть отражение необузданности самого писателя, имеет название – «allzu russisch» (слишком русский). Поэт совмещает два опознавательных знака, две главные, наиболее известные, символические характеристики Достоевского: слишком русский и слишком широкий, как бы отсылая читателя к словам Мити Карамазова – самой, пожалуй, драматической цитате из Достоевского. «Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чёрт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, – знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14: 100).

Все было бы складно и убедительно в поэтическом образе «больного почерка», который «прет за поля», как бы символизируя характер «больного гения», если бы… если бы описание почерка из стихотворения соответствовало истинному, в прямом, графологическом смысле (но ведь Л. Лосев апеллирует как раз таки к графологу, да еще немецкому) почерку Достоевского. Достаточно посмотреть на автографы писем юноши Достоевского к отцу и к брату, как пресловутое «бешенство» увидится не просто натяжкой, а пустым вымыслом. Ровные строки, аккуратные поля, ясный текст, выразительные заглавные буквы. А дальше Достоевский, обучаясь в Инженерном училище, становится профессиональным чертежником, для которого почерк, графика – важнейшие элементы профессии. Век спустя специалисты назовут его письмо каллиграфическим; он сам свое увлечение каллиграфией докажет в «Идиоте», передав князю Мышкину свой «талант», «карьеру». («Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: “усердие всё превозмогает”. Это шрифт русский писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, – замечаете, – а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!»; 8: 29).

«Я мог только видеть множество листов, исписанных тем почерком, который отличал Достоевского: буквы сыпались у него из-под пера точно бисер, точно нарисованные»⁶⁷, – таким запомнилось письмо Достоевского его другу и однокашнику Д. Григоровичу. «Достоевский имел диплом Главного инженерного училища, лучшего в России учебного заведения военно-архитектурного профиля, где преподавали лучшие отечественные и иностранные профессора, – пишет исследователь рисунков Достоевского. – Качество учебных работ лично проверял великий князь Михаил, что еще более повышало требовательность преподавателей. По свидетельству однокашников, Достоевский, явно скучавший на лекциях по геодезии, фортификации и математике, заметно оживлялся лишь на занятиях по двум дисциплинам: курсе русской словесности и лекциях по истории архитектуры, которая увлекла его почти без всякой связи с будущей инженерной специальностью. Уже тогда будущий писатель восхищался красотой готических линий – этот архитектурный стиль оказался ближе всего к его эстетическим вкусам и ассоциировался в его сознании с тем образом совершенной, законченной красоты, воплощающей в себе добро и истину, которые он напряженно искал в эти училищные годы. В готическом соборе он видел “поэзию”, в камне, “как бы крик всей вселенной”, как говорит один из героев романа “Подросток”. Напротив, словесность, литературное искусство, которому посвящал Достоевский в годы учения все свое свободное время, учила его смыслу и восприятию той идеи “абсолютного искусства”, материально воплощенной “красоты – истины – добра”, которая находилась в основе всего мировоззрения писателя в годы зрелого творчества»⁶⁸.

Исследователи-графологи замечают (это нетрудно увидеть и рядовому читателю), что страницы записных тетрадей Достоевского выполнены каллиграфическим почерком. «Сравнивая рукописные тексты к различным произведениям писателя, мы постепенно убеждаемся, что этот “красивый” почерк чаще всего встречается в подготовительных материалах к романам “Преступление и наказание”, а особенно – романам “Идиот” и “Бесы”, где “каллиграфия” расцветает наиболее пышно и разнообразно. В арсенале писателя не просто МНОГО различных почерков, часто соседствующих на одной странице, в пределах одного и того же текста, выполненного даже в одно и то же время, но, можно даже сказать, что Достоевский имел свой специальный почерк для каждой выражаемой им мысли, каждого написанного слова. Этот разнообразный, разноликий “почерк” Достоевского почти невозможно классифицировать: письменные стили, используемые писателем во время работы, плавно перетекают один в другой. Каждый имеет собственное место относительно двух противоположных полюсов – быстрой, напоминающей своим внешним видом колючую проволоку, едва читаемой скорописи и поразительной по своему художественному совершенству “каллиграфии”, которая как бы олицетворяет собой некое идеальное в своем совершенстве художественное слово. “Каллиграфия” Достоевского – отнюдь не простые прописи, не норма, написанная от руки, но целый мир художественных образов, по своему богатству вполне соотносимых с миром творчества писателя»⁶⁹.

Образ Достоевского из стихотворения Лосева подорван неточностью, дезавуирован полным несовпадением с реальностью, заражен тенденциозностью. Ради акцента на «allzu russisch», на этой пугающей (или отпугивающей) «русскости» и совершена подмена в описании «предмета исследования» (вряд ли профессор российской словесности, автор биографии Иосифа Бродского Лев Лосев никогда не видел автографов Достоевского): не совпадают приметы, не работают улики-сравнения, сложная связь (человек и его почерк) упрощена, превращена в расхожий миф. То есть читателю попросту предложен иной почерк, который с почерком Достоевского не имеет ничего общего. Если же поэт имел в виду «творческий почерк», то и тут его поэтическая «экспертиза» хромает – для поэтического описания «творческого почерка» потребовались бы совсем иные улики. Их поэт Лосев не обнаружил. Или не захотел найти.

«Горю, бледнею, обмираю…» – так, тремя чувствительными, экспрессивными глаголами назвал свое стихотворение о Достоевском поэт А. Кушнер⁷⁰. Это стихи – о страхе и ужасе, который внушает поэту гений Достоевского, его творческая мощь, его сила, подобная силам стихий и природных катаклизмов.

Представляешь, каким бы поэтом —

Достоевский мог быть? Повезло

Нам – и думать боюсь я об этом,

Как во все бы пределы мело!

Как цыганка б его целовала

Или, целясь в костлявый висок,

Револьвером ему угрожала.

Эпигоном бы выглядел Блок!

Вот уж точно измышленный город

В гиблой дымке растаял сплошной.

Или молнией был бы расколот

Так, чтоб рана прошла по Сенной.

Как кленовый валился б, разлапист,

Лист, внушая прохожему страх.

Представляешь трехстопный анапест

В его сцепленных жестких руках!

Как евреи, поляки и немцы

Были б в угол метлой сметены,

Православные пели б младенцы,

Навевая нездешние сны.

И в какую бы схватку ввязалась

Совесть – с будничной жизнью людей.

Революция б нам показалась

Ерундой по сравнению с ней.

До свидания, книжная полка,

Ни лесов, ни полей, ни лугов,

От России осталась бы только

Эта страшная книга стихов!

Риторика стихотворения (в сущности, это рифмованная публицистика), ради которой поэт жертвует синтаксисом и интонацией, пренебрегает качественной рифмой («ввязалась-показалась», «целовала-угрожала»), допускает нарочитую бессмыслицу (поющие православные младенцы супротив сметенных метлой в угол евреев, поляков и немцев), поступается этикой (схватка совести с буднями жизни), то есть собственно веществом поэзии, навязчива и противоестественна. Обращаясь к некоему собеседнику-единомышленнику, поэт радуется тому везению истории, благодаря которому Достоевский не писал стихов, не был поэтом. Ибо, полагает автор, если бы Достоевский писал стихи, он бы писал их с таким гибельным восторгом, что поблекли бы Андрей Белый и Александр Блок, растаял бы в тумане или сгорел от молнии Санкт-Петербург. Страсти по Достоевскому, будь они поэтически выражены самим Достоевским, обладали бы столь разрушительной силой, что даже революция померкла бы в сравнение с этой стихийной творческой мощью. Поэзия-разрушение, всесокрушающая творческая энергия, смертельно опасное, убийственное творчество, которого Россия, по счастью, избежала, – так видит Кушнер гипотетический образ.

Очевидно, стихия творчества Достоевского (не воображаемого, а реального) чужда Кушнеру. Вчуже восхищаясь гибельной мощью Достоевского, признавая его беспрецедентное влияние на мировые события, на русскую историю (по Кушнеру, Достоевский не предсказывает, а накликивает, накаркивает, а то и провоцирует русскую революцию), поэт делает капитальное жанровое различие, ставя поэзию на неизмеримо более высокую ступень по сравнению с романистикой. Те разрушительные бедствия, которые могли воспоследовать от «страшной книги стихов» Достоевского (будь она написана), смягчились, разбавились, то есть минимизировались: проза, даже очень мощная, не обладает такой силой воздействия, как поэзия. Достоевский-прозаик, романист и публицист есть меньшее зло, нежели Достоевский-поэт – именно этот смысл прочитывается в стихах Кушнера.

«Отрицательная» мифология, создаваемая Кушнером, – часть общей мифологии, работающей на снижение, демонизацию творческого образа Достоевского.

Такой мифологии пытается противостоять мифология со знаком плюс, как бы во славу Достоевского, во имя углубления смыслов, облагораживания символики, осветления и возвышения образа. Однако и эта «плюсовая» мифология, как и всякая другая, стремится уложить реальность в схему и таким образом упрощает ее. В стихотворении Владимира Корнилова, посвященном второй жене Достоевского, Анне Григорьевне Достоевской, показан идеальный, уникальный образ верной подруги и соратницы писателя, «горлицы среди ворон»⁷¹.

Нравными, вздорными, прыткими

были они испокон…

Анна Григорьевна Сниткина —

горлица – среди ворон.

Кротость – взамен своенравия.

Ангел – никак не жена —

словно сама стенография,

вся под диктовку жила.

Смирная в славе и в горести,

ровно, убого светя,

Сниткина Анна Григорьевна —

как при иконе – свеча.

Этой отваги и верности

не привилось ремесло —

больше российской словесности

так никогда не везло…

Собственно, о ком еще, кроме жены Достоевского, идет или может идти речь в этом эффектном и ярком стихотворении? Если оставаться в контексте российской словесности XIX века и сосредоточиться только на самых крупных ее представителях, то, методом исключения (неженатые Гоголь, Лермонтов, Тургенев) останутся Н.Н. Пушкина, С.А. Толстая и супруга Чехова актриса МХТ О.Л. Книппер. Быть может, еще Л.Д. Менделеева-Блок. Это они – вороны? Нравные, прыткие, вздорные?

Каждая из этих женщин заслуживает отдельного стихотворения, отдельной биографии, жизнь каждой из них не укладывается в скупые порицания и не заслуживает простого «клейма». Да и образ А.Г. Достоевской (урожденной Сниткиной) достаточно искажен. «Ангел», «перед иконой свеча», «горлица», «ровно, убого светя» – здесь каждое слово вызывает протест и спор. Соблазн изобразить вторую жену Достоевского как эталон кротости, уравновешенности, спокойствия в противовес нервному, страстному характеру Достоевского, не оправдан. Достоевский как-то писал своему другу А.Н. Майкову: «Знаете ли, она у меня самолюбива и горда. Но если б Вы знали, как я с ней счастлив» (29, кн. 1:119). То же самое писала о матери и дочь, Л.Ф. Достоевская: «Она всегда была чрезмерно, почти болезненно, самолюбива, обижалась из-за пустяков и легко становилась жертвой людей, умевших ей польстить. Моя мать была немного суеверна, верила в сны и предчувствия, была даже расположена к удивительному дару ясновидения, свойственного многим норманнкам. <…> Этот пророческий дар полностью пропал у нее к пятидесяти годам, как и истерия, омрачившая молодость моей матери. Ее здоровье всегда было хрупким: она страдала малокровием, была нервна, беспокойна, с ней часто случались нервные припадки. Эта нервозность усугублялась той злосчастной украинской нерешительностью, которая заставляет колебаться среди сотен возможностей и вынуждает воспринимать простейшие в мире вещи в драматическом или даже трагическом свете»⁷².

Имеет смысл процитировать одно из признаний, характерных для А.Г. Достоевской, постоянно мучимой, как и ее муж, предчувствием бед: «Я так была болезненно настроена, что, увидав телеграмму, просто сошла с ума; я страшно закричала, заплакала, вырвала телеграмму и стала рвать пакет, но руки дрожали, и я боялась прочесть что-нибудь ужасное, но только плакала и громко кричала»⁷³. «В их жизни, – пишет современный биограф А.Г. Достоевской, – было то своеобразное нервное устойчивое равновесие, которое устраивало и Достоевского, и Анну Григорьевну. Они часто ссорились и мирились, безумно ревновали, драматизировали обычные житейские факты и неустанно обменивались любовными признаниями… В самом облике Анны Григорьевны таилось что-то неуловимое, что вызывало в памяти современников образ Достоевского. Л.Н. Толстой, увидев Анну Григорьевну впервые, нашел, что она удивительно похожа на мужа»⁷⁴. Современники много писали о практицизме А.Г. Достоевской, ее прижимистости, деловитой расчетливости и тому подобных качествах.

Другое дело, что второй брак Достоевского был действительно счастливым. (Когда писателя не станет и его вдова посетит Л.Н. Толстого, он, прощаясь, скажет ей: «Многие русские писатели чувствовали бы себя лучше, если бы у них были такие жены, как у Достоевского». Быть может, это высказывание автора «Анны Карениной» и стало источником стихотворения.) Однако счастье супружества заключалось вовсе не в ангельском характере А.Г. Достоевской. Сама она понимала феномен отношений с великим писателем в розановском духе. «Мы с мужем представляли собой людей “совсем другой конструкции, другого склада, других воззрений”, но “всегда оставались собою”, нимало не вторя и не подделываясь друг к другу, и не впутывались своею душою – я – в его психологию, он – в мою, и таким образом мой добрый муж и я – мы оба чувствовали себя свободными душой. Федор Михайлович, так много и одиноко мысливший о глубоких вопросах человеческой души, вероятно, ценил это мое невмешательство в его душевную и умственную жизнь, а потому иногда говорил мне: “Ты единственная из женщин, которая поняла меня!” (то есть то, что для него было важнее всего). Его отношения ко мне всегда составляли какую-то “твердую стену, о которую (он чувствовал это), что он может на нее опереться или, вернее, к ней прислониться. И она не уронит и согреет”. Этим объясняется, по-моему, и то удивительное доверие, которое муж мой питал ко мне и ко всем моим действиям, хотя все, что я делала, не выходило за пределы чего-нибудь необыкновенного. Эти-то отношения с обеих сторон и дали нам обоим возможность прожить все четырнадцать лет нашей брачной жизни в возможном для людей счастье на земле»⁷⁵.

Объяснения А.Г. Достоевской и реальный контекст ее отношений с мужем разрушают миф, который сотворил современный поэт.

Стихотворное послание поэта и философа В.Б. Микушевича «Письмо Ставрогина Людмиле» стало итогом наших с ним многолетних дискуссий⁷⁶. На пространстве в 51 строку разворачивается не только романная, но и построманная биография героя. Знаток и тонкий истолкователь сочинений Достоевского предлагает оригинальную версию одного из самых таинственных образов русской и мировой литературы.

Людмиле Сараскиной

Случайный гость земли родной,

Гражданские накликав бури,

Я, гражданин кантона Ури,

Писать решаюсь вам одной.

По-прежнему один я в поле

Не воин и не пахарь, нет!

Но, возвратив Творцу билет,

Я к вам пишу, чего же боле?

Я прирожденный враг чернил.

Претит мне книжная опека;

Я лишь привычки сохранил

Порядочного человека.

И к неземному рубежу

Приблизившись неосторожно,

Я вам, пожалуй, расскажу,

Как я привык шутить безбожно.

Хоть я на Бога уповал

И на далекое родное,

Я девочку поцеловал…

Представьте сами остальное!

Пусть откровенность мне вредит,

Я не забыл, как недотрога

Кричала: «Я убила Бога»,

А Бог действительно убит,

Но не она его убила,

Она для Бога лишь могила,

Откуда сатана глядит,

Свои показывая рожки;

Так размножаются матрешки:

Другую каждая родит,

И растлеваю я другую,

Как полагается в аду,

При этом к вящему стыду

Их к самому себе ревную.

Во всяком случае, до дна

Пить принужден я эту чашу;

Я предпочел бы Лизе Дашу,

Но недоступна мне она.

А вы не Даша, вы Людмила:

Мне ваша искренность мила;

Она давно меня влекла

И вновь на этот свет манила.

По-моему, недобрый знак —

Возврат повесы из-за гроба:

В России тот же кавардак,

И тот же мрак, и та же злоба.

В который раз я слово дам,

Что возвращаюсь только к вам,

Привержен гибельному риску,

И вновь прочтете вы записку,

Где будет сказано: я сам.

Фрайбург, 7 ноября 1993 года

Скупо, но в точных, узнаваемых подробностях изложен романный путь «обворожительного демона». «Случайный гость земли родной», одинокий богоборец, возвративший Творцу билет, провокатор гражданских бурь, лишенный осмысленных занятий («не воин и не пахарь»), «прирожденный враг чернил», Ставрогин стихотворного послания снова решается на исповедь. Письмо-исповедь, написанное в стиле нарочитого подражания онегинскому оригиналу и адресованное внероманному адресату («вы не Даша, вы Людмила»), значительно отягощает преступление Ставрогина («как я привык шутить безбожно»). Его зловещее преступление («я девочку поцеловал…») и то, как он о нем теперь рассказывает, не оставляют никаких сомнений в осознанности сатанинского греха и увлеченности им. Ставрогин стихотворения – моральное чудовище, растлитель и извращенец, описывающий свои подвиги не без бравады («Так размножаются матрешки: / Другую каждая родит, / И растлеваю я другую, / Как полагается в аду, / При этом к вящему стыду / Их к самому себе ревную»). Этот Ставрогин ничего уже не ищет, никого не любит и любить не может, ни на какой новый шаг («новое слово») не способен, и даже не экспериментирует: на веки вечные поставлен он внутрь порочного круга. Ставрогин в версии послания – персонаж дурной бесконечности; сколько бы раз он ни возвращался, влекомый искренностью адресата своей исповеди, его всегда будут встречать «все тот же мрак, и та же злоба», и он неминуемо будет заканчивать свой земной путь в петле намыленной веревки.

Неизбежность адского греха с очередной Матрешей, неизбежность петли, неизбежность ада и неизбежность возвращения «повесы из-за гроба», обреченного на новый виток кромешных приключений, – такой Ставрогин слишком далеко ушел от персонажа, которого Достоевский «взял из сердца». Ставрогин послания лишен даже и доли раскаяния, поиска, метания, которые присутствуют в тексте «Исповеди» Ставрогина Достоевского, не претендует на сочувствие адресата и только пользуется чужой искренностью и внешним интересом к себе как способом гальванизировать свои демонические страсти. Живая энергия переживания читательницы Ставрогина, чья искренность ему мила, это та теплая свежая кровь, которую получают упыри и вурдалаки, восставшие из ада, для новых путешествий в мир людей. В этом смысле «Даша», которой писал письмо Ставрогин-1, не только недоступна, но и бессмысленна – для целей Ставрогина-клона. Его уход, его возвращение, его предсмертная записка (пресловутое «я сам»), обречены на вечный плагиат, на копирование самого себя; из них выветрился аромат свободной воли, творчества, трагедии самоубийства. Здесь приговор-диагноз Николая Всеволодовича «всё всегда мелко и вяло» (10: 514) доведен до абсолютной точки небытия (всё=всегда).

И все же вряд ли потенциал Князя-Ставрогина в романе Достоевского именно таков, каким его увидел и показал поэт. И конечно, Ставрогин послания принципиально противоположен тому герою, который виделся Николаю Бердяеву: религиозная интуиция русского философа рисовала иную судьбу героя за пределами его романной биографии. «Поражает, – писал в 1914 году Н.А. Бердяев, – отношение самого Достоевского к Николаю Всеволодовичу Ставрогину. Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин – слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал, как идеи, Ставрогина он знает, как зло и гибель. И все-таки любит и никому не отдаст его, не уступит никакой морали, никакой религиозной проповеди»⁷⁷.

В специальной статье, посвященной Ставрогину, Бердяев, высказывает чрезвычайно важную мысль: «Если мы прочтем религиозную мораль над трупом Ставрогина, мы ничего в нем не разгадаем. Нельзя отвечать катехизисом на трагедию героев Достоевского… Это принижает величие Достоевского, отрицает все подлинно новое и оригинальное в нем… Сам опыт зла есть путь, и гибель на этом пути не есть вечная гибель. После трагедии Ставрогина нет возврата назад, к тому, от чего отпал он на путях своей жизни и смерти»⁷⁸. Бердяев разгадывает загадку Ставрогина как миф о человеке, как мировую трагедию истощения от безмерности, от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границ, выбора и оформления. Но от безмерности наступает истощение – в этом видел Бердяев разгадку тайны Ставрогина, а не в дурной бесконечности его появлений и уходов. Он – Солнце, истощившее свой свет, охлажденное, потухшее.

«Была судьба Ставрогина до “Бесов”, и будет судьба его после “Бесов”. После трагической гибели будет новое рождение, будет воскресение. И нашей любовью к Ставрогину мы поможем этому воскресению. Сам Достоевский слишком любил Ставрогина, чтобы примириться с его гибелью. Он тоже возносил молитвы о его воскресении, о его новом рождении. Идея всеобщего спасения есть русская религиозная идея. Для православного сознания Ставрогин погиб безвозвратно, он обречен на вечную смерть. Но это не есть сознание Достоевского, подлинного Достоевского, знавшего откровения. И мы вместе с Достоевским будем ждать нового рождения Николая Ставрогина, красавца, сильного, обаятельного, гениального творца. Для нас невозможна та вера, в которой нет спасения для Ставрогина, нет выхода его силам в творчество. Христос пришел мир спасти, а не погубить Ставрогина. Но в старом христианском сознании еще не раскрылся смысл гибели Ставрогина, как момента пути к новой жизни… Наступит мессианский пир, на который призван будет и Ставрогин, и там утолит он свой безмерный голод и безмерную свою жажду»⁷⁹.

Нетрудно увидеть, насколько далек Ставрогин, приверженный гибельному риску и погрязший в сладострастии ада, от Ставрогина, которого воспел Бердяев. Миф о Ставрогине из стихотворного послания обрекает излюбленного героя Достоевского на дурную бесконечность смерти без воскрешения, на монотонное клонирование греха, по образцу матрешки, когда «другую каждая родит», и герой-растлитель автоматически растлевает и другую, и каждую. Если миф Бердяева – это предельное возвышение Ставрогина, гениального творца, которого ждет мессианский пир, то миф Микушевича – это предельное снижение персонажа, замкнутого в порочный круг привычного суицида.

Но ведь именно своему Князю Достоевский поручил привести по памяти выражение Иоанна Лествичника, игумена Синайской горы: «Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает» (11: 184).

Достоевский – спасенный и воспетый

Из стихотворений, посвященных Достоевскому, и прижизненных, и посмертных, и позднейших, и современных, можно было бы составить вполне солидный поэтический сборник, условно говоря, венок сонетов.

Правда, случись такой сборник, в нем были бы далеко не всегда сонеты, и так что понадобились бы разные жанровые рубрики, ведь, как мы помним, всё началось с пасквиля 1846 года, когда про автора, только начавшего свое литературное поприще, его собратья по перу, недавние лучшие друзья, сочинили восемь обидных четверостиший.

Он всю жизнь смиренно сносил оскорбления, и недругов-критиков, и недругов-сатириков. И только поэты, писатели, философы Серебряного века переломили тенденцию: для Блока, Ахматовой, Вяч. Иванова, Игоря Северянина и других он был своим поэтом, предтечей, учителем, товарищем.

Еще раз повторю мысль русского философа и богослова Сергия Булгакова: для того, кто однажды заметил Достоевского, он «становится спутником на всю жизнь, мучением, загадкой, утешением. Заметив Достоевского, нельзя уже от него оторваться… Отношение к Достоевскому более, чем многое другое, характеризует индивидуальность человека, определяет его калибр».

О том, как заметили Достоевского поэты XX века, какие написали о нем стихи, можно говорить много и подробно.

Но то, как заметил, почувствовал и воспел Достоевского бард, поэт и музыкант Борис Гребенщиков, было и остается чем-то совершенно особенным, выдающимся в своем роде. А ведь в величие и мудрость Б Г свято веруют и его сверстники, те, кому за пятьдесят и за шестьдесят, и подростки: «У БГ – при всей его сложности – есть огромный запас народного доверия… Даже тинейджеры приняли величие этого человека на веру. БГ – это как школьная программа по русской литературе: Толстой, Достоевский, Чехов. Можно не читать, но знают все»⁸⁰.

В 2006 году он выпустил свой восемнадцатый альбом «Беспечный русский бродяга», состоящий из девятнадцати композиций, в аранжировке которых было использовано около 30 музыкальных инструментов: гитары, скрипки, флейты, саксофон, а также такая экзотика, как дудук, конги, куриюка, кабаса, маджера, чаймс. Это – роскошная музыкальная палитра, с кельтскими мелодиями, блюзом, психоделическим роком, регги, рок-н-роллом. Это и богатейшая галерея образов – от алкоголиков-философов («Мама, я не могу больше пить», «Стаканы») до анахоретов и скорбецов, с фирменными строками песен, вроде этой: «Все куда-то спешат, но не знают, что они уже там», или «Нам русским, за границей иностранцы ни к чему».

Песня № 16 «Достоевский» (в одноименном клипе обнаруживается подзаголовок «Омские архивы») моментально обрела широкую известность среди поклонников «Аквариума» и далеко за его пределами.

Когда Достоевский был раненый и убитый ножом на посту,

Солдаты его отнесли в лазарет, чтоб спасти там его красоту

Там хирург самогон пил из горлышка и все резал пилой и ножом

При свете коптилки семнадцать часов, а потом лишь упал, поражен.

А на следующий день под заутреню из центра приходит приказ:

Вы немедля присвойте героя звезду тому гаду, что гения спас.

Так пускай все враги надрываются – ведь назавтра мы снова в строю,

А вы – те, кто не верует в силу культуры, послушайте песню мою⁸¹.

Русский романс под гармонь о нелегкой судьбе Достоевского – так называют поклонники песню своего кумира. Столь проникновенно, как исполняет ее Гребенщиков, пели только инвалиды в послевоенных электричках. Сквозь видимый и поверхностный абсурд, игру слов и туман невероятных ситуаций проступают намеки на обстоятельства подлинной биографии Достоевского, смутные смыслы, иносказательные ассоциации. Избегая пафосных слов, лобовых определений и прямых идеологических констатаций, песня в нарочито примитивной манере ставит вопрос, вернее, дает сигнал о месте Достоевского в строю культуры и литературы.

На каком посту стоял Достоевский, когда был ранен и убит?

Кто тот враг («те враги»), кто надрывается, силясь уничтожить Достоевского-гения?

Кто пустил в ход нож против него? Очевидно, те, кто не хочет, чтобы он занимал заслуженное место в строю культуры и литературы.

Так понимают смысл песни преданные поклонники БГ – и стоит прислушаться к их трактовкам.

«Раненый и убитый, но живой и спасенный» – это, полагают они, образ гражданской казни писателя, когда жить ему оставалось не более минуты. Ситуация «смерть-воскресение» переводит мысль-чувство песни в регистр темы бессмертия: Достоевский, раненый и убитый, бессмертен, навсегда живой. Солдаты заботятся о своем товарище, стоявшем на боевом посту и пострадавшем от вражеского ножа. Здесь целый сгусток ассоциаций: казнь Достоевского была заменена ссылкой и солдатчиной, так что для простых солдат он – свой. Для него они, солдаты, – народ, дорогой его сердцу.

Примечательно орудие преступления – нож, символ коварного, из-за угла преступления: это не пуля, полученная в бою, и не топор идеологического убийцы Раскольникова.

Нож, поразивший Достоевского, губит красоту. В текст песни включается самая узнаваемая ассоциация – о спасающей мир красоте. Но здесь афоризм трагически переосмысливается: красота – не только страшная и опасная сила, это прежде всего хрупкая материя, опасность (смерть) грозит ей самой, и не она спасает, но ее спасают.

Средством спасения красоты парадоксально оказывается тоже нож – нож хирурга. Спаситель-доктор, оперируя раненого пациента, падает, пораженный смертельной усталостью и собственным врачебным подвигом. Красота инфернальна: ибо она и спасает, и губит.

«Красота – Это Страшная Сила»⁸² – называется одна из песен альбома 2005 года «Zoom Zoom Zoom».

Красота – это страшная сила

И нет слов, чтобы это сказать.

Красота – это страшная сила,

Но мне больше не страшно

Я хочу знать.

Один Чжу учился ловить драконов, выбросил силы и деньги на ветер;

Жаль, что за всю свою жизнь он так ни одного и не встретил.

Я прочел об этом в старинных трактатах, прочел и сразу ушел из деревни;

Скоро я буду баснословно богатым и смогу претворить в жизнь учения древних.

Это делаю я, это делаешь ты.

Нас спасут немотивированные акты красоты.

Смысловой код песни критики видят и в сюжете с наградой для хирурга-спасителя. «Противоречивость приказа из центра (наградить “гада” звездой героя) отражает неоднозначное отношение к творчеству Достоевского в советское время. На этот же ментальный хронотоп ориентирует число “17”. Но и досоветский “центр” относился к “петрашевцу” (пусть даже будущему “гению”) без восторга. Упоминание “заутрени” заставляет думать, что речь идет не только о советской эпохе, а и о досоветской, и о новой “советскости” последних лет. Страшную силу красоты в финале заменяет “сила культуры”, в которую необходимо “веровать”, т. е. культура подменяет собой культ или, скорее (как в случае Достоевского), желает с ним слиться. Так или иначе, но сила культуры, воистину велика: плюясь и ругаясь, “центр” все же поощряет спасителя “красоты”»⁸³.

Гребенщиков при этом утверждает: «У каждого человека, даже у самого “тяжелого”, иногда возникает желание сделать что-то необоснованно хорошее. Чем больше хорошего он будет делать, тем больше положительной энергии будет накапливаться “на его счету”. Так что, как говорится, “мир спасут нелогичные акты благотворительности и бессмысленные акты красоты”!»⁸⁴.

Борис Гребенщиков обычно отшучивается, отвечая на вопрос, как он придумывает свои песни. Его поклонники, да и многие музыканты любят говорить, что это не он придумывает слова и музыку, а слова и музыка придумывают его.

Песня о Достоевском, по мнению знатоков, представляет точную реакцию на «дух времени». Она построена на ассоциациях, которые вызывает в массовом сознании «Достоевский» – слово, имя, образ, понятие, комплекс смыслов. В целом это ассоциации сочувственные, «жалостливые». Достоевский в совокупности смыслов воспринимается как культурная ценность, которой хоть и угрожает опасность от «врагов культуры» (и поэтому ее нужно защищать и отстаивать), но которая способна преображать мир. Что касается самой красоты, ее нужно спасать всем миром – потому она что ослабела, подорвана, обескровлена, как впрочем, и гибнущая человечность.

Напомню высказывание о Достоевском Валентина Распутина. «Достоевский стоит не в ряду самых великих имен мировой литературы, впереди или позади кого-то, а над ними, выше их. Это писатель другого горизонта, где ему нет равных. Были и есть таланты блестящие, яркие, сильные, смелые, мудрые и добрые, но не было и нет (и не будет, на мой взгляд) явления в литературе более глубокого, более центрового, необходимого, более человеконаправленного и вечного, чем Достоевский. Человеческая мысль дошла в нем, кажется, до предела и заглянула в мир запредельный… Похоже, что кто-то остановил руку великого писателя и не дал ему закончить последний роман, встревожившись его огромной провидческой силой. Это было больше того, что позволено человеку; благодаря Достоевскому человек в миру и без того узнал о себе слишком многое, к чему он судя по всему, не был готов»⁸⁵.

Эту очевидную «неготовность» иллюстрирует и недавнее высказывание Б. Гребенщикова. «Достоевский – ужасно больной человек. Он гений языка, но он больной человек. Читать его безумно сложно. У него страшно тяжелый язык. Он правдивый, но очень тяжелый. Когда человек в себе не гармонизирует действительность, это признак болезни. Потому что жизнь лучше, чем описывает ее Достоевский. Нужно быть чудовищем, чтобы жизнь в своих произведениях сделать хуже, чем она есть»⁸⁶.

Как тут не вспомнить стихотворение В. Набокова: «Подумал Бог: ужель возможно, / Что всё дарованное Мной / Так страшно было бы и сложно?» Однако если термин «чудовище» воспринимать в русле поэтики Гребенщикова, то это будет точной рифмой к словам Распутина: Достоевский сделал больше, чем позволено человеку

Впрочем, современные авторы не прочь предъявлять Достоевскому старые претензии: будто дар его сверлящий, дух взвинченный, диалектика гипнотизирующая; что он видит человека во зле, но не видит в творчестве, видит в мрачном страдании, но не видит в светлой радости и любви, и потому его «односторонний» гений представляет собой великую духовную опасность⁸⁷.

Думаю, это пустые и ложные страхи.

Процитирую фрагмент интервью Гребенщикова. «Я считаю, что если бы человеческий род был бы совершенен, то группа “Аквариум” была бы самой покупаемой на планете за последние 20 лет. Потому что мы делаем самую лучшую музыку – мы делаем красоту. Есть одна история про знаменитого Рамакришну, который вышел в поле, увидел стаю летящих журавлей и, ошеломленный красотой этой стаи в этом небе, упал в обморок. Вот это правильное действие искусства. От наших песен нужно падать в обморок»⁸⁸.

Песня Гребенщикова из альбома «Беспечный русский бродяга», с подзаголовком «Омские архивы» (так называется слайд-шоу на песню), прекрасным образом демонстрирует как раз такой обморок. Однако, убежден поэт, «если песни спрашивать – родные мои, о чем вы? – можно их обидеть и прозевать. Поэтому, о чем эта песня – как вам кажется, о том и будет. Ведь песня не мое зеркало, а ваше. И когда вы ее слушаете, вы слышите то, что у вас в душе»⁸⁹.

«Мастер смыслов», – как иногда называют Б Г его преданные поклонники. Поэт, сочиняющий под музыку, так называет он себя сам.

Достоевский – в его поэзии и музыке – защищен от злых и враждебных стихий.

Примечания

1 Гёте И.В. Поэзия и правда: Из моей жизни. Пер. Н.А. Холодковского. Вступ. статья и прим. Е.М. Браудо. Пг., М.: [Гос. изд-во], 1923. Часть 1. С. 13.

2 Рубанова Н. Правдивый вымысел // Вечерняя Москва. 2019. № 19. 16–23 мая. С. 23.

3 Там же.

4 См.: Баташев А. Мой… Михаил Булгаков // Story. 2019. № 5. Май. С. 60. Курсив мой. – Л.С.

5 Там же. Выражение белорусского писателя Алеся Адамовича, близкого друга братьев Климовых.

6 См.: Достоевский в карикатурах // https://yandex.ru/images/search?text=%DO% 94%D0%BE%Dl%81%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D 0%B8%D0%B9%20%D0%B2%20%D0%BA%D0%B0%Dl%80%D0%B8%D0%BA %D0%B0%Dl%82%Dl%83%Dl%80%D0%B0%Dl%85&stype=image&lr=213&so urce=wiz (дата обращения: 05.12.2020).

7 Брусовани М. Графические и живописные портреты Достоевского // Образ Достоевского в фотографиях, живописи, графике, скульптуре. СПб.: Кузнечный переулок, 2009. С. 149–150.

8 Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. М.: Гослитиздат, 1948–1953. Т. 1. 1948. С. 423–424.

9 [Минаев Д.Д.] «Бесы» Федора Достоевского // Искра. 1873. № 6. 21 февраля. С. 5–6.

10 Литературное Домино. [Минаев Д.Д.] Кому на Руси жить хорошо // Искра. 1873. № 12. 14 марта. С. 7–8.

И М. [Минаев Д.Д.] Фотографические карточки. V. На союз Ф. Достоевского с кн. Мещерским // Искра. 1873. № 2. И февраля. С. 7.

12 Страхов Н.Н. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. СПб.: Типография А.С. Суворина, 1883. С. 328.

13 Проводы тела Ф.М. Достоевского и его погребение // Там же. Приложения. С. 92.

14 Арсеньев А. 1 февраля 1881 г. Кладбище Александро-Невского монастыря // Там же. С. 97.

15 Надсон С. Памяти Ф.М. Достоевского (1881) // https://rupoem.ru/nadson/kogda-v-chas.aspx (дата обращения: 14.05.2019).

16 См.: Фридлендер ГМ. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. СПб.: Наука, 1994. С. 132–144.

17 Д. Мережковский цитирует (неточно) строки из стихотворения поэта Я.П. Полонского «Блажен озлобленный поэт…» (1872). У Полонского: «Он с нами пьет из общей чаши, / Как мы отравлен – и велик».

18 Мережковский Д.С. О «Преступлении и наказании» Достоевского // Русское обозрение. 1890. Т. II. Кн. III. С. 155–156.

19 Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 5–7. Курсив мой. – Л.С.

20 Эрн В.Ф. Сочинения. М.: Правда, 1991. С. 89.

21 Там же. С. 90.

22 Булгаков С.Н. Венец терновый. Памяти Ф.М. Достоевского. СПб.: Типография «Отто Унфуг», 1907. С. 3. Читано на вечере в память Ф.М. Достоевского в Киеве 25-го февраля 1906-го г. и было напечатано в № 1 журнала «Свобода н культура».

23 БлокА. Собрание сочинений: в 8 т. М.-Л.: Гослитиздат, 1960. Т. 1. С. 190.

24 Там же. С. 187.

25 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1979. С. 329. Курсив мой. – Л. С.

26 Подробнее об этом см.: Сараскина Л.И. Достоевский. 2-е изд. [ЖЗЛ] М.: Молодая гвардия, 2013. С. 7–12.

Т1 Валентинов Н. Встречи с Лениным. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 85.

28 Горький М. Заметки о мещанстве // М. Горький. Собр. соч.: в 30 т. М.: Гослитиздат, 1949–1955. Т. 23.1953. С. 354–355.

29 Там же. С. 352.

30 Горький М. О «карамазовщине» // Там же. Т. 24. 1953. С. 147.

31 Доклад А.М. Горького о советской литературе // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 11.

32 Там же. С. 154.

33 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник // А.В. Луначарский. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Художественная литература. 1963–1967. Т. 1.1963. С. 195.

34 Там же. С. 182.

35 Луначарский А.В. Достоевский // Большая советская энциклопедия. Под ред. О.Ю. Шмидта. М.: Советская энциклопедия, 1926–1947. Т. 23.1931. Стб. 332–345.

36 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник. Стенограмма речи на торжестве в честь столетия со дня рождения Ф.М. Достоевского // Красная новь. 1921. № 4. Ноябрь-декабрь. С. 211.

37 Переверзев В.Ф. Достоевский и революция (К столетию со дня рождения) // Печать и революция. 1921. № 3. С. 3.

38 Там же. С. 10.

39 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972–1990. Т. 1.1972. С. 6.

40 Там же.

41 Там же.

42 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник // Ф.М. Достоевский в русской критике. М.: Гослитиздат, 1956. С. 448–449.

43 Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 72. Курсив мой. – Л. С.

44 Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 176.

45 Там же. С. 188.

46 Подробно об этом см: Сараскииа Л.И. «Мне страстно хочется Достоевского развенчать…» Набоков, который сердится и бранится // Л.Н. Сараскииа. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М.: Русский путь, 2006. С. 418–460. О противоречивости отрицательной аргументации в лекциях Набокова см. также: Таганова Н.Л. В.Н. Набоков и русская литература XIX в.: мотив казни // https://pandia.ru/text/78/087/30709.php (дата обращения: 12.05.2019); Черткова Н.Ю. Достоевский в поэтическом мире Набокова // http://md-eksperiment.org/post/20181118-dostoevskij-v-mire-nabokova (дата обращения: 12.05.2019).

47 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991. С. 111.

48 Там же. С. 117.

49 Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Составление, предисловие, комментарии, подбор иллюстраций Н. Мельникова. М.: Независимая газета, 2002. С. 291.

50 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. С. 183.

51 Там же. С. 185.

52 Там же. С. 218.

53 Северянин И. Медальоны. Сонеты о поэтах, писателях и композиторах // И. Северянин. Сочинения в 5 т. СПб.: Logos, 1995. Т. 4. С. 95.

54 Грин X. Мистер Набоков // В.В. Набоков: PRO ЕТ CONTRA. Антология. СПб.: Изд-во РГХИ, 1997. С. 207.

55 Северянин И. На закате // И. Северянин. Полное собрание стихотворений. Электронная б-ка. https://www.litmir.me/br/?b=104246&p=182 (дата обращения: 12.05.2019).

56 Бродский И. О Достоевском. Пер. А. Сумеркина // «Russica-81». New York: Rus-sica Publishers, 1982. C. 213.

57 Шкловский В.Б. Достоевский // Смена». 1971. № 21 // https://www.libfox.ru/ 183810-3-viktor-shklovskiy-dostoevskiy.html#book (дата обращения: 14.05.2019).

58 Там же.

59 Там же.

60 Там же.

61 Там же.

62 Иустин (Попович), преп. Достоевский о Европе и славянстве. М.-СПб.: Сретенский монастырь, 2002. С. 15.

63 Слуцкий Б. Судьба. Стихи разных лет. М.: Современник, 1990. С. 112.

64 Фаликов Илья. Красноречие по-слуцки // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 111.

65 Антокольский П. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Л.: Советский писатель, 1982. С. 99.

66 Лосев Л. Почерк Достоевского // Знамя. 2000. № 6. С. 29.

67 Григорович Д.В. Из «Литературных воспоминаний» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. В 2 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 1. С. 131.

68 Баршт К. Рисующий Достоевский. Графика Ф.М. Достоевского: что это такое? // http://www.azhb.rU/d/dostoewskij_f_m/text_0810.shtml (дата обращения: 10.05.2020).)

69 Там же.

70 Кушнер А. Горю, бледнею, обмираю… // Литературная газета. 2005. № 1.19–25 января.

71 Корнилов В. Жена Достоевского // https://4511.net/vladimir_kornilov/zhena_ dostoevskogo.html (дата обращения: 22.10.2020).

72 Достоевская Л.Ф. Достоевский в изображении своей дочери. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 105.

73 Достоевский Ф.М., Достоевская А.Г. Переписка. М.: Наука, 1979. С. 89.

74 См.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 37.

75 Там же. С. 435.

76 Микушевич В. Письмо Ставрогина Людмиле // Новая юность. 1995. № 1–2. С. 91.

77 Бердяев Н.А. Ставрогин // Русская мысль. 1914. № 5. С. 80.

78 Там же. С. 83. Курсив мой. – Л.С.

79 Там же. С. 88–89.

8 °Cм. оценку М. Козырева («Наше радио») // Огонек. 2003. № 8.

81 Гребенщиков Б. Достоевский (Омские архивы) // https://www.youtube.com/ watch?v=el2uz5xvyq8 (дата обращения: 12.12.2020).

82 Гребенщиков Б. Красота – это страшная сила // https://www.youtube.com/ watch?v=wDH4ymzHlMQ (дата обращения: 20.20.2020),

83 Ликбез. Литературный альманах // http://www.likbez.ru/archive/zine_ number496/zine_critics500/publication527 (дата обращения 13.05.2019).)

84 «Красота (это страшная сила)». Из интервью БГ в журнале «ДеИллюзионист» 2006. № 5 // http://www.ytime.com.ua/ru/50/1716 (дата обращения: 15.11.2020).

85 См.: Достоевский. Материалы и исследования. Т. 5. Л.: Наука, 1983. С. 66–67.

86 Из интервью Б. Гребенщикова киевскому журналисту А. Капустину (2008) // http://www.zn.ua/3000/3680/64211/ (дата обращения: 13.05.2019).

87 См., наир.: Ландау ГА. Тезисы против Достоевского // Классика отечественной словесности в литературной критике русской эмиграции 1920-1930-х годов. Хрестоматия. Саранск: Изд-во Мордовского университета, 2009. С. 103–111.

88 «Красота (это страшная сила)». Из интервью БГ 2003 года // http://www.ytime. com.ua/ru/50/1716 (дата обращения: 15.11.2020). Борис Гребенщиков: «Человечество должно размножаться». Беседовала Татьяна Хазанова // http://magdalina. livejournal.com/119456.html (дата обращения: 15.11.2020).

89 БГ. Передача «Аэростат» на «Радио России». 07.12.2008 // http://www.kursivom. ru/author/admin/page/702/ (дата обращения: 15.11.2020).

Глава 4