[78], который также определяет его через страсть к подражанию другому — персонажи Флобера имитируют все, что можно имитировать в человеке, реальном или воображаемом, которым они тщатся стать, отрицая тем самым собственное бытие. Боваризм Флобера предвосхищает снобизм у Пруста: снобом можно быть в еде и в любви, в одежде и в умственной жизни, главное, что сноб подражает избранному образцу поведения. Жирар называет этого третьего медиатором. Медиатор определяет треугольный характер миметического желания: есть как будто субъект, что конституирует себя через желание того объекта, который желается кем-то третьим, каковой в действительности играет первую скрипку: ведь он первым пожелал тот объект, который будет желанен для всех вторичных субъектов.
Как уже говорилось, несмотря на то что Достоевский хронологически предшествует Прусту, в концепции Жирара русский писатель предстает своего рода вершиной в литературной репрезентации логики миметического треугольника:
Именно через существенный персонаж Ставрогина следует изучать тот смысл, который Достоевский придает внутренней медиации. Ставрогин выступает медиатором всех прочих персонажей «Бесов». Следует без колебаний признать в нем фигуру Антихриста.
Чтобы понять Ставрогина, его необходимо рассмотреть в его роли модели и в его отношении с «учениками». Чтобы постичь значение этого героя, не следует рассматривать его вне романного контекста, а главное, не следует поддаваться очарованию, что происходит с прочими «бесами», его «сатанинского величия».
Именно к Ставрогину восходят все идеи и желания «бесов»; именно Ставрогина они превращают в объект настоящего культа. Все как один испытывают перед ним своего рода благоговение, к которому примешивается ненависть, характеризующая внутреннюю медиацию. Все как один разбиваются о ледяную стену его безразличия. Несчастный Гаганов дерется с ним на дуэли; ни оскорбления, ни пули не могут повергнуть полубога. Универсум «Бесов» — это обратная сторона христианского мира. Место позитивной медиации святого занято негативной медиацией страха и ненависти[79].
Очевидно, что Жирара интересует не история как таковая, а проявление его теории в истории, в том числе в истории литературы. Вот почему Достоевский для него не столько «русский гений», национальный писатель, выражающий загадочную «славянскую душу», поражающую самобытной алогичностью картезианские умы Европы, сколько один из величайших западных романистов, постигший в своих творениях истину современного человека, приговоренного жить при власти демократии. И честолюбцы Стендаля, и не имеющая ничего за душой Эмма Бовари, и снобы Пруста являются жертвами идеологии равенства, на которую сделала ставку Европа после Французской революции:
Снобизм начинается с равенства. Разумеется, это не значит, что общество, в котором жил Пруст, было бесклассовым. Однако реальные и конкретные различия этих классов не имеют ничего общего с абстрактными отличиями снобизма. В глазах социологов Вердюрены принадлежат к тому же социальному классу, что и Германты.
Сноб преклоняется перед титулом, который утратил всякое реальное значение, перед «положением в свете», которое если кем-то и ценится, то дюжиной-другой престарелых светских львиц. Чем произвольнее подражание, тем больше оно внушает презрения. Именно близость к медиатору превращает подражание в нечто произвольное, и это приближение приводит нас прямиком к персонажам Достоевского. Между подпольным человеком и его бывшими однокашниками, такими же бюрократами, как он сам, в этом «отвлеченном и умышленном» Петербурге нет никакого различия: совершенное равенство, вот почему подражание персонажа Достоевского более абсурдно, чем у Пруста[80].
Очевидно, что Жирара не волнует так называемая психология персонажей, он не претендует на то, чтобы понять мотивы действия героев лучше, нежели их понимает романист, на что делает ставку психоанализ. Он полагает, что писатель отлично знает, что делает, более того, чем больше он пишет, тем лучше понимает самого себя. В этом смысле роман есть не что иное, как самопознание писателя. Жирар не читал Л. Шестова, но отчетливо понимает, что Достоевский до каторги становится объектом познания и изображения в позднем творчестве романиста. Строго говоря, Жирар, словно сочувствуя выбранным им писателям, глубоко убежден, что если романист и присутствует в том или ином персонаже, то лишь в виде преодоленного литературного типа.
Романная техника Пруста сродни поэтике Достоевского: обе открывают законы социального существования, которые некогда управляли их собственными жизнями, но от власти которых они нашли в себе силы освободиться — через познание.
Очевидно, что из двух романистов Достоевский гораздо сильнее рискует остаться непонятым. Одержимый такого рода страхом, писатель утрирует разоблачительные жесты, подчеркивает контрасты, преумножает противоречия. Эти предосторожности, впрочем, оборачиваются против него — по крайней мере, в умах западных читателей, которые тут же заговаривают о «русском темпераменте» и «восточной мистичности». […] Персонажи Достоевского казались первым западным читателям совершенно безумными. Сегодня, в силу еще более глубокого непонимания, мы любуемся этими «странными поворотами» и славим в Достоевском создателя персонажей более свободных, нежели у других романистов. Противопоставляем Достоевского «романистам-психологам», которые заточают своих персонажей в лабиринты законов. Такое противопоставление ошибочно, ибо законы у Достоевского отнюдь не исчезли; именно они втайне управляют хаосом; именно развитие онтологической болезни разрушило последнюю видимость устойчивости и преемственности[81].
Онтологическая болезнь, историей которой являются романы Достоевского, соотносится в мысли Жирара с умалением человечности как таковой, особенно в буржуазном мире. Романист в этом мире есть не столько больной, хотя он подвержен болезням социума отнюдь не в меньшей мере, нежели другие люди, сколько врач-диагност, разоблачающий сменяющие друг друга социальные иллюзии. Но он не делает последнего заключения, не выносит смертного приговора, для него много важнее обратить концовку романа «экзистенциальным моментом», той или иной формой откровения, оставляющей надежду на продолжение жизни и формирование новых иллюзий. Истинное значение Достоевского-романиста отнюдь не в том, что его персонажи движимы волей к абсолютной свободе, которую ищут современные «неоромантики», как называет Жирар «экзистенциалистов» и «новых романистов»: оно в том, что он заведомо разоблачает иллюзорность самого экзистенциалистского проекта.
Мы не отличаем романную ситуацию от персонального вклада романиста. Экзистенциальный момент, какое место он ни занимал бы в произведении, никогда не является пределом, повторимся, некоего аутентично романного откровения. Отнюдь не обращая его абсолютом, романист видит в нем лишь новую и особенно опасную иллюзию. Он разоблачает в хаотичном существовании подпольного персонажа ложь еще более чудовищную и гораздо более разрушительную, нежели буржуазное лицемерие. Неоромантик гордится своим бунтом против этого лицемерия, но он основывает на тайне своего «бессознательного» или на своей несказанной «свободе» надежды, сравнимые с теми, которые буржуа времен оных основывал на «верности принципам». Западный индивид не отказался от завоевания автономии и сиятельного господства; не отказался от своей гордыни. Отнюдь не разделяя его веры, гениальный романист изо всех сил старается показать нам ее тщету. Современный неоромантик полагает себя «свободным», поскольку он отчетливо воспринимает крах буржуазной комедии. Но он не предощущает того краха, который ожидает его самого и который будет более внезапным и более гибельным, чем крах буржуа. Как всегда, ослепление нарастает с «ясностью» сознания. Жертвы метафизического желания захвачены во все более стремительный водоворот, круги которого сжимаются все плотнее. Именно такого водоворота ищет Достоевский во всех своих произведениях и особенно в «Бесах»[82].
Очевидно, что, анализируя «романную технику» Достоевского — разоблачителя иллюзий буржуазного сознания, Жирар отдает дань модному в то время марксизму, но для нас важнее то, что он резко противопоставляет творчество русского писателя «французскому экзистенциализму», защищая тем самым его от тех трактовок, которые получали отдельные положения его мысли в работах Камю, Мерло-Понти, Сартра. Тем не менее не стоит переоценивать значения этого противопоставления. Как довольно беглое знакомство с работами современников — французских философов, так и неглубокое знание трудов и дней русского писателя, объясняющее некоторые несообразности умозаключений автора книги «Романтическая ложь и романическая истина», а главное — азартная ставка на доктрину «миметического треугольника», местами оборачивающаяся тем же «ослеплением», которое он вменял «экзистенциалистам», обусловили своего рода «трансцедентальную предвзятость», отличающую как первую книгу Жирара, так и последующие работы мыслителя, включая небольшую монографию «Достоевский: От двойника к единству» (1963).
Действительно, согласно мысли Жирара, истинный романист словно застрахован от поклонения тем идолам, которыми живут его персонажи. Он все время на пути к некоему откровению, что становится глубже от произведения к произведению. В такой семантической перспективе писатель неотличим от ученого, но и от одержимого, в сознании которого вертятся несколько неотвязных тем, преломляющихся по-разному от произведения к произведению. Противопоставляя литературный опыт автора «Записок из подполья» творчеству В. Гюго, обсессивный характер которого усугубляется с течением времени, Жирар утверждает: