лишь половина мысли автора «Преступления и наказания», сам метод автора новой французской книги о русском романисте страдает определенного рода половинчатостью, как если бы Достоевский как он есть в своих текстах представал слишком неприступной крепостью для того теоретического арсенала, которым она мастерски владеет.
«Достоевский, но в меру»[151] — такую формулу вывел под занавес творческой жизни немецкий классик Т. Манн, подчеркивая необходимость той или иной формы ограничения в постижении беспокойной мысли русского романиста. В отношении работы Кристевой аналогичная формула могла принять примерно такой вид: «Достоевский, но только через посредника». И если в ранних размышлениях исследовательницы о русском романисте таким посредником выступил Бахтин — теоретик диалогизма, карнавала, постформалисткой поэтики, то со временем, по мере обретения исследовательницей более актуальных методологических ориентиров, в том числе установок психоанализа Ж. Лакана, теории лингвистической субъективности Э. Бенвениста и гетерогенного феминизма в духе С. де Бовуар, главным посредником в общении Кристевой с Достоевским стал, как это ни анахронично, именно Фрейд.
Нельзя, разумеется, свести рассуждения французского ученого о русском авторе к ортодоксальному фрейдизму, образчиком которого явилась ставшая классической статья «Достоевский и отцеубийство»[152]; но именно доминирующая психоаналитическая установка превращает сочинение Кристевой в опыт авторефлексивного психоанализа, в орбиту которого не только втягиваются русский писатель, его персонажи, метод письма, национальная литературная и религиозная традиции, к которым они восходят, но и попадают разнообразные фигуры автора книги «Достоевский», ее сложные отношения с национально-культурными традициями Болгарии, Франции, России. Иными словами, этот опыт литературного психоанализа Достоевского местами оборачивается довольно болезненным опытом самоанализа Кристевой, началом и движущей силой которого является если не комплекс Электры в чистом виде, то определенного рода завороженность фигурой отца как реального, так и интеллектуального, которая местами сливается с фигурой матери и, в соответствии с классическими психоаналитическими установками, конфигурациями отцеубийства и матереубийства.
Именно под знаком неповиновения отцу открывается повествование Кристевой, сознательно включающей элементы автобиографии в наукообразный дискурс. Уже говорилось, что отец, православный христианин, не принявший коммунистической Болгарии, не хотел, чтобы страсти Достоевского, особенно его консерватизм, национализм, почвенничество, бросали мрачную тень на ясную как день французскую будущность, которую он готовил для дочери, открыв для нее двери во французскую культуру, литературу, язык. Преступив отцовские наставления, юная болгарская комсомолка отважно кинулась в мир Достоевского:
Очевидно, как обычно, я не послушалась отцовских наставлений и нырнула в «Досто». И была ослеплена, выбита из колеи, затянута в трясину[153].
Характерная деталь метода рассуждения — усеченная форма имени Достоевского, вполне приемлемая во французских университетских или околоуниверситетских кругах как элемент сленга, за исключением, наверное, славистов, выражает определенного рода запанибратство ученого мирка в отношении автора, который считается едва ли не самым читаемым зарубежным писателем во Франции. Возможно, мы судим чересчур строго, но в подобной фамильярности сказывается не только несколько чрезмерное присутствие русского писателя во французском культурном сознании, но и некая ирония французского университета, как будто пресыщенного штудиями вокруг загадочной «русской души». Наверное, именно на почве такого рода иронии могла появиться на свет такая остроумная литературная мистификация, как «Загадка Толстоевский» П. Байара, известного французского литературоведа, разумеется, не столь именитого, как автор «Достоевского», но тем не менее имеющего и академическое признание, и благотворную читательскую среду[154]. Разумеется, в книге Кристевой нет места «теоретическим фикциям» в чистом виде, как определяет свой метод Байар, однако определенные элементы метода рассуждения, в частности навязчивое присутствие автобиографических моментов, придают работе Кристевой вид автофикции.
Действительно, вслед за фигурой реального отца, против воли которого юная Кристева вступила во врата вселенной Достоевского, в книге возникает тень отца интеллектуального, благодаря которому молодая исследовательница смогла утвердиться в Париже середины 1960‐х годов: речь идет о М. М. Бахтине, чья концепция диалогизма в силу теоретической генерализации, проведенной молодой исследовательницей в ряде работ 1960–1970‐х годов, превратилась в теорию интертекстуальности, в некотором смысле затмившую бахтинское начало. О первых работах Кристевой, посвященных Бахтину, сказано достаточно[155], здесь лишь подчеркнем, что путь к этому интеллектуальному отцу был открыт благодаря еще одному посреднику — легендарному болгарскому философу-литературоведу Цветану Стоянову, умевшему найти далеко не шаблонные ключи к загадкам творчества Достоевского:
Своим щедрым, смущающим смехом Цветан Стоянов, изгнав смутную меланхолию моих первых чтений, научил меня различать в бытии фарс и ничто. Бахтин нас убедил, что Достоевский проложил нехоженые пути: не трагедия, не комедия, но нечто такое, что, восходя к латинской, средневековой и ренессансной сатире, было более разрушительным, чем сократический диалог, не будучи, однако, циничным. […] Говоря более серьезно и даже вне политического контекста, смех Цветана помог мне принимать карнавальное измерение самого внутреннего опыта, который Достоевский выставляет противовесом верованиям и идеологиям[156].
Итак, как можно еще раз убедиться, сердцевина прочтения Кристевой творчества Достоевского образована понятием «внутренний опыт», восходящим к сочинениям Батая. В этом отношении важно напомнить, что формула «утверждения жизни даже в смерти» непосредственно соотносится с понятием «эротизм», которое, таким образом, оказывается путеводной нитью в лабиринте автофикциональных гипотез, через которые французская исследовательница пытается представить в своей работе значения и смыслы романов русского писателя. Таким образом, если в начале своих размышлений (разделы «Можно ли любить Достоевского?», «Преступления и дар прощения», «Богочеловек и человекобог») Кристева просто облекает эротическим флером воспоминания об отеческих фигурах, преодоление авторитета которых становится важнейшей движущей силой ее интеллектуального становления, то с четвертого раздела — «Второй пол вне-пола» — эротизм действительно оказывается главным ключом к духовным тайнам Достоевского.
В перспективе представления Кристевой главной силой Зла в романах Достоевского (а эротизм, напомним, является силой Зла) выступает женщина. Портрет Настасьи Филипповны, которым открывается раздел о «втором поле», предстает не столько завораживающим, каким он является в романе, в частности, в сцене, когда Мышкин разглядывает фотографию инфернальницы, сколько раздражающим, главным образом из‐за калейдоскопа интеллектуальных клише, которые навешивает Кристева на героиню «Идиота»: последняя выступает феминисткой avant lettre, предвестницей движения Me Too, а главное — «…как женское альтер эго Идиота». Помимо рыночного совращения женщины, которое представлено в этом персонаже, образ жизни Настасьи Филипповны подтверждает, что нет более никаких «половых отношений», если под ними понимать органическое совокупление (с Тоцким или с Рогожиным) или внеполовое сопричастие (с Мышкиным): этого больше нет, никто больше не проигрывает в войне полов. Словом, Достоевский мог бы подписаться под приговором, вынесенным некогда гением французского романтизма Альфредом де Виньи и актуализированным Марселем Прустом в «Содоме и Гоморре»: «Каждый из двух полов умрет сам по себе». И поскольку Мышкин в конечном счете только и делает, что сублимирует свою энергию, драматичная и сладостная сублимация обрекает обоих «одиночек от искусства» на гибель сумасшествия (для него) и смерти (для нее)[157]. Таков типичный пример метода рассуждения в «Достоевском» Кристевой: глухие цитаты, нанизанные бусами, скорее расцвечивающие, нежели подтверждающие размышление; имена собственные, скорее сбивающие с толку, нежели фундирующие рассуждение, а главное — засилье клише, общих мест, прописных истин, которые, вместо того чтобы что-то добавить в те представления о Достоевском, которые существуют во французском культурном сознании, напускают околонаучного тумана. Таким образом, в туманных клубах этого псевдотолкования консервативная Россия эпохи Достоевского не только стыдится сексуальной жизни, что иллюстрируется персонажами, для которых эротизм в смысле культа половых связей действительно не выступает реальной движущей силой жизненного поведения, но и питает по-настоящему зловещие, смертоносные наваждения, которые могут быть представлены в виде психополитического комплекса болезненной сексуальности.
Лишь в образе девочки-подростка, «дьяволенка» Лизы Хохлаковой («Братья Карамазовы», 1880) находят продолжение некоторые стороны «лихорадочной и лунатичной» героини «Идиота» (1869), Настасьи-искательницы. Лизе мало того, что она прищемила палец Алеши Карамазова (перед тем как Илюша укусил ему другой), — знак фаллического состязания, питающего подростковые страсти. Истеричная любознательность Лизы заводит ее в самые темные зоны нигилистической идеологии, экстремистского бреда и религиозных преследований. Именно Лиза в ходе неправдоподобного кульбита, который часто используется в повествовании Достоевского, формулирует один из его патологических и убийственных фантазмов, которые пробуждают латентный антисемитизм и предуготовляют Холокост: «Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?»