[213]. По этой причине он отказал в свое время Ж. Ривьеру, который просил его написать о Достоевском для журнала «Новое французское обозрение». Однако при всем том Пруст чувствовал Достоевского лучше многих.
Кажущаяся незначительность приведенных ранее примеров, иллюстрирующих понятие «новая красота» у Достоевского, обманчива. Прустовское понимание художественного наследия русского писателя основывается на его представлениях о сущности и о смысле творчества. В полной мере значение слов «новая красота» по отношению к произведениям Достоевского раскрывается в контексте рассуждений Пруста об искусстве. Один из признаков истинного искусства для него — это своеобразный изоморфизм на уровне композиции, проявляющийся в повторяемости фрагментов, персонажей, образов, деталей. «Великие писатели, — говорит Пруст, — создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир»[214]. Так, Вагнер, создав на основании одного фрагмента оперную тетралогию, должен был испытать восторг, подобный тому, который, очевидно, охватил Бальзака, когда тот понял, что «его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова»[215]. Этот восторг Пруст объясняет тем, что речь в данном случае идет о единстве, которое родилось «по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного тезиса»[216]. Воплощением такого рода творческого порыва в романе Пруста становятся однотипные музыкальные фразы его персонажа — композитора Вентейля, которые автор сравнивает с «геометрией каменотеса»[217] в романах Т. Гарди, проявляющейся через повторение описаний каменных глыб, с «ощущением высоты» у Стендаля, «связанным с духовной жизнью»[218] и реализующимся через повторение сходных образов: «возвышенности, где Жюльен Сорель находится в заключении; башни, наверху которой заперт Фабриций; колокольни, где аббат Бланес занимается астрологией и откуда Фабрицию открывается чудный вид»[219].
Во всех указанных случаях Пруст говорит об изоморфности искусства истинного художника, обусловленной причинами особого рода. Назойливое повторение внешне дискретно расположенных фрагментов, деталей для Пруста — свидетельство наличия глубинного жизненного тока, отличающегося постоянством и связанного с бытием «внутреннего я» художника. Важно, что проявление его, однако, постоянно «прерывается» вторжением «внешнего» существования, приобретает форму «intermittences du Coeur». Настойчиво снова и снова возникающие фрагменты одной художественной системы — знаки, которые указывают на присутствие этой внутренней реальности, имплицитно выводят нас к ней.
«У Достоевского, — пишет Пруст, — я нахожу неимоверно глубокие колодцы, правда, в обособленных участках человеческой души.[…]»[220] (chez Dostoïevsky je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points isolés de l’ âme humaine[221]). Провалы в «неимоверно глубокие колодцы человеческой души», — глубины бытия, зияния, обнаруживающие глубинную первооснову существования, — вот чем привлекает Достоевский Пруста. Отсюда его интерес к метасюжетным, метаповествовательным моментам в творчестве русского писателя, внимание к деталям, фрагментам общего, через которые выказывает себя универсальное, вневременное (к «композиции», как это называет Пруст). Достоевский привлекает Пруста как автор, сознающий наличие внутреннего потока жизни, ощущающий так же, как и сам французский писатель, свою причастность к нему.
Рассуждения Пруста носят интермедиальный характер. «Перебои бытия» могут проявляться в разных искусствах, различными способами. Поэтому в единый ряд ставятся писатели, художники и музыканты. Возвращаясь к упоминанию Прустом творчества Рембрандта, которое встречается в работе Маччио, отметим, что оно как раз идет вслед за словами о «глубоких колодцах». Как известно, Рембрандт нарушает привычные каноны, отвергая, прежде всего, статику портрета. Люди у него даны в движении — из темного общего фона они двигаются к светлому плану. Кроме того, он изображает «необязательных», странных героев. Пруст ценит Достоевского за то же движение персонажей от темного жизненного основания к его прояснению, даже если это не вполне удается. Собственно, Пруст здесь накладывает на Достоевского сетку собственных представлений о творчестве (которые затем использует в своих рассуждениях Маччио).
Возвращаясь к феномену «инверсионной компаративистики», отметим, что, нарушая традиционный хронологический сопоставительный принцип, Пруст развивает свою излюбленную идею о существовании единого художественного гения, проявляющегося в разных творцах. Он подчеркивает его вечный вневременной характер. В работе «Против Сент-Бёва» автор представляет собирательный образ великого поэта, который, по его мнению,
в сущности испокон веков один, и чья прерывистая, но столь же долгая, как у человечества, жизнь в этом веке обрела свои жестокие и мучительные часы, которые мы называем: жизнь Бодлера, часы его труда и просветленности; которые мы называем: жизнь Гюго.
В этот же ряд Пруст ставит Жерара, Жамма, Шатобриана, Бальзака, Расина, Паскаля, Рёскина, Метерлинка. Несмотря на разнообразие, уверен он, их голоса, слагаются
в стройный «единый, как тень и свет», хор, они могли бы понять друг друга, если бы составные этого единства знали друг друга, их голоса «перекликаются» в наших сердцах, вобравших их в себя и узнающих себя в них[222].
Важно, что в приведенном отрывке Пруст использует слова из бодлеровских «Соответствий», которые в оригинале звучат следующим образом: «une ténébreuse et profonde unité» — голоса сливаются в рамках «смутного и глубокого единства», единого жизненного основания, где действует принцип соответствий.
Таким образом «сторона Пруста», также как и «сторона Достоевского», может в той или иной мере присутствовать у многих писателей. «Сторона Достоевского госпожи де Севинье», как мы видели, породила «сторону Достоевского у Пруста» или, скорее, следуя прустовской логике, «сторону Пруста Достоевского». Но не следует сбрасывать со счетов и другую проблему: перед исследователем темы «Пруст — Достоевский» в качестве одной из главных задач оказывается преодоление «своей стороны» в пользу «стороны Пруста» в творчестве Достоевского, то есть осуществление свободного от субъективистского произвола корректного и доказательного компаративистского сопоставления.
Глава третьяДЕМОН МАЛЬРО[223]
Сопоставление творчества Мальро с произведениями Достоевского бесспорно позволяет представить новые стороны в многоплановой фигуре французского писателя. Впрочем, в силу особенностей метода «инверсивной компаративистики» это сравнение проявляет и новые грани творчества русского автора. Мальро не оставил нам целостного систематизированного текста, специально посвященного Достоевскому. Однако имя Достоевского и упоминание его произведений постоянно встречаются у него как в романах, так и в теоретическо-эстетических и мемуарных работах. Подобная рекуррентность дает основание говорить об особой роли Достоевского в судьбе Мальро, но и предоставляет повод для многочисленных спекуляций.
Попытки сопоставления его творчества с произведениями Достоевского во французской компаративистике предпринимались уже не раз. Вместе с тем, выявляя точки соприкосновения и расхождения в творческом наследии двух писателей, исследователи, как правило, или основывали свой анализ на отдельных произведениях[224], или сосредотачивались на рассмотрении ограниченного круга проблем. Так, например, для А. Лорана имена Достоевского и Троцкого становятся поводом для изучения интереса Мальро к действительности русской духовной и политической жизни[225]. В работе Р. Иати наряду с влиянием на Мальро произведений Достоевского изучается роль ницшеанских идей в его творчестве[226]. Г. Пикон, сравнивая структуру художественных систем Достоевского и Мальро, стремится выделить моменты, определяющие их мироощущение, и отмечает значительное, с его точки зрения, различие, существующее между ними, — агностицизм Мальро и христианство Достоевского. На этом основании он делает вывод, что «несмотря на восхищение и даже ностальгию» Мальро по отношению к Достоевскому, «дистанция между ними не может быть преодолена»[227]. Ж. Монтальбетти, выявляя общие моменты как в биографии, так и в творчестве двух писателей, рассматривает участие идей Достоевского в «религии смерти» Мальро[228].
Особое место в ряду работ, посвященных рассматриваемой теме, занимают исследования Сильви Овлетт, которая занимается сравнительным изучением творчества Достоевского и Мальро на протяжении длительного периода, результатом чего стала серия публикаций, где сопоставляется писательское наследие этих писателей[229]. Ей принадлежит перевод с немецкого языка не публиковавшихся ранее во Франции материалов, подготовленных Мальро к коллоквиуму «Мы и Достоевский» («Wir und Dostojewskij»), организованного в 1971 году в Германии его другом, писателем М. Шпербером