, которое обнаруживается и у Кафки), но и применяет компаративисткую инверсию: находит у Достоевского «сторону Кафки», говоря о герое «Записок из подполья», который ощущает себя перед Зверковым насекомым, мухой.
В книге И. Пулен «Письмо боли. Достоевский, Саррот, Набоков», предисловие к которой написала известная исследовательница Аддат-Вотлинг, уже сама постановка проблемы предполагает возможность и необходимость «реверсивной компаративистики». Автор исследования пытается найти в творчестве Н. Саррот, В. Набокова и Ф. Достоевского общее основание[237]. По ее мнению, единым объединяющим столь разных писателей началом оказывается феномен боли. Применяя междисциплинарный подход, рассматривая точки зрения на боль в медицине, психологии, социологии, философии, литературе, она пытается найти связь между физической болью и болью психической, считая их своеобразным претекстом художественного произведения. На этом основании Пулен стремится обнаружить точки соприкосновения трех писателей, учитывая моменты их биографии, провоцирующие боль. Важной при этом оказывается связь между психосоматическими процессами и языком, способность лингвистическими средствами передать суть того, что называют болью. Эта задача, считает Пулен, подобна пазлу, собрать который нельзя лишь с помощью медицины. Здесь необходимо привлечение биологии, социологии, культурологии и других дисциплин, хотя и в этом случае остается много непонятного и необъяснимого. В этом контексте Пулен рассматривает спор между медиками и литераторами: для первых боль — болезненное проявление тела, нуждающегося в лечении, для вторых — неотъемлемое психосоматическое и моральное свойство человека, которое возвышает и очищает его. Впрочем, признает она, в последнее время в медицине границы между нормальным и аномальным значительно изменились. Многие отмечают в этом заслугу литературы, в частности Достоевского, который раньше других понял сложность проблемы. Она связана в том числе и с необходимостью выражения и объяснения боли с помощью языковых средств, а также с умением воспринимать и понимать их. Однако скудность языка, считает исследовательница, не может передать всю полноту этого феномена. Проблема языкового выражения боли, пишет Пулен, сродни задаче переводчика, который, будучи посредником между разными языковыми культурами, должен уметь понимать иностранный язык и, как говорил Пруст, писать на нем. (Напомним, что в новелле «Ich sterbe» Н. Саррот, по сути, материализует эту метафору, заставляя А. П. Чехова — главного персонажа этого текста — произнести предсмертную фразу «Я умираю» на немецком языке). «Писать на иностранном языке» означает и умение донести до читателя чужую реальность, заставить его воспринимать боль другого, хотя в любом случае боль остается загадкой. При этом, отмечает Пулен, главное — не в терапевтическом эффекте литературы. Особая роль творчества Достоевского для Пулен заключается не в создании типа страдающего персонажа, что не ново, но в том, что он способствовал через драматизацию чтения ранить болью читателя. Саррот и Набоков, будучи читателями Достоевского, продолжают и расширяют этот замысел, используя письмо не для того, чтобы приручить и сгладить ощущения боли, но для того, чтобы дать возможность почувствовать и разделить ее. Таким образом, акцент ставится на прочтении текстов Достоевского, Саррот и Набокова в контексте современных научных знаний, пытающихся найти связь между психосоматическими явлениями и языком, что будет постоянно присутствовать и в творчестве Саррот. В этой связи нельзя не отметить, что французская писательница сама много сделала для того, чтобы появилась «сторона Саррот» у Достоевского.
Художественная система Саррот явилась закономерным следствием изменений в воззрениях на экзистенциальные и гносеологические проблемы, которые происходили в сознании человека с конца XIX века. Своего рода манифестом эстетической позиции Саррот стала книга «Эра подозрения» (1956), составленная из ее статей 1940–1950‐х годов. «Эра подозрения» наступает для французской писательницы с момента ее вступления в литературу. По собственному признанию Н. Саррот, писать она стала под влиянием М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, которые во многом способствовали утверждению в ее художественном видении недоверия к традиционным формам.
Начиная с первого своего произведения — книги под названием «Тропизмы» (1939), — Саррот и в художественных, и в теоретических текстах последовательно развивала мысль о необходимости пересмотреть традиционные принципы художественного постижения действительности, привычные подходы к оценке эстетических явлений.
Не менее отчетливое подозрение испытывает Саррот и к новым тенденциям, которые пытаются направить современный ей литературный процесс в сторону модных направлений. Литературная ситуация во Франции 1930–1940‐х годов складывалась таким образом, что в ней особое значение приобретали пользующиеся особой популярностью в это время так называемая ангажированная литература (представленная прежде всего творчеством Ж.‐П. Сартра, А. Камю) и американский роман (У. Фолкнер, Э. Колдуэлл, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос), где на место рефлексирующего внутреннего «Я» приходит человек ситуативно обусловленный, контуры которого можно увидеть в произведениях Кафки, в созданном им Homo absurdus. В связи с этим во французской критике возникает устойчивое противопоставление психологического романа, наиболее ярким воплощением которого становится творчество Пруста, и романа-ситуации, романа-действия, восходящего к произведениям Ф. Кафки. К.‐Э. Маньи пишет в 1945 году в статье «Американский роман и кино» о том, что романы последних лет, как французские, так и американские, «наводят на тот же вывод, что и марксизм, и психоанализ: смерть психологического, тщеславные претензии интроспекции, ведущие к глубокому заблуждению» («suggèrent une même conclusion, qui est aussi celle du marxisme et de la psychanalyse: l’ inexistence du psychologique, la vanité de l’ introspection, voire sa duperie profonde»)[238].
То же противопоставление возникает у Сартра. Его творчество развивается в 1930–1940‐е годы во многом как антипрустовская реакция. Сартр говорит о необходимости «преодоления Пруста», ибо прустовское Слово, по его мнению, уводит от действительности, от языка, способного прояснить мир. Склонность Пруста к анализу, к выявлению общих «элементарных частиц» человеческой психики, точно так же, как и «растворение» внешнего мира в сознании, вызывает у Сартра возражения. Он ратует за «реабилитацию» внешнего мира:
мы любим женщину именно потому, что она привлекательна. Вот мы и свободны от Пруста. Свободны одновременно и от «внутренней жизни»…[239]
Интересно, что несколько ранее мы находим сходные мысли в русскоязычной эмигрантской литературе во Франции. Так, Н. Бахтин — в последней его статье, написанной на русском языке, «Разложение личности и внутренняя жизнь» («Числа». 1930/31. № 4), рассматривая литературную тенденцию, связанную с освоением психологических сторон человеческой личности (от Монтеня до Пруста), усматривает в творчестве Пруста кризисное завершение этого направления. Для Н. Бахтина обращение литературы к «внутренней жизни» есть отказ от «Я» в результате его разделения на внутреннее и внешнее проявления. «Я» истинное проявляет себя только в единстве через свою действенную реализацию, когда оно перестает думать о себе:
Что «внутреннего Я» не нашли, это понятно, ибо такого действительно нет. Я — субъект действия и, поскольку, наличествует только в действии, раскрывает себя только в нем. Оно не есть нечто чисто внутреннее, столь же мало, впрочем, как и нечто чисто внешнее. Как каждый акт подлинной жизни, как сама жизнь, личность есть тоже живое тождество внешнего и внутреннего.
Поскольку это тождество нарушено, личности уже нет. Остается только материал, из которого она может быть создана: «разрозненные психологические состояния и случайные, не связанные с ним, акты»[240].
Исходя из этого, Н. Бахтин связывает с Прустом кризис психологического направления в художественной литературе:
Вся художественная литература психологически-аналитического склада, завершенная Прустом, иллюстрирует это явление, смысл которого можно резюмировать словами одного из ее характерных представителей — Амиэля: «Через самоанализ я упразднил себя». Под влиянием этой литературы многие решительно провозгласили, что личность лишь фикция, миф, понятие юридического происхождения или пустое собирательное имя для ничем между собою не связанных психологических состояний[241].
В 1947 году в контексте этих размышлений о путях развития литературы Саррот, пока еще неизвестная и непризнанная писательница, автор незамеченных критикой «Тропизмов», пишет эссе под названием «От Достоевского до Кафки», которое позднее войдет в уже упоминавшийся сборник ее теоретических трудов «Эра подозрения».
Здесь Саррот предстает как острый полемист, выступающий против авторитетного на тот момент мнения. Пикантность ситуации заключается еще и в том, что статья публикуется в журнале Ж.‐П. Сартра «Les Temps modernes», а автор эссе, по сути, выступает с позиции, противоположной той, которой придерживалось сартровское издание. С точки зрения Саррот, такое рассмотрение современного ей литературного процесса оказывается слишком упрощенным и поверхностным.
В контексте этих размышлений о путях развития литературы творчество Достоевского и, в частности, его «подпольный человек» приобретают для Саррот особое значение. Объясняя замысел своего литературно-критического произведения в предисловии к книге «Эра подозрения», Саррот пишет:
Так называемую метафизическую литературу, литературу Кафки, противопоставляли литературе, которую презрительно именовали «психологической». Чтобы оказать противодействие столь упрощенческой дискриминации, я и написала мое первое эссе: «От Достоевского до Кафки»