Американский роман, «ангажированная» литература, представляющие собой «литературу действия», вводящие в литературу homo absurdus, с ее точки зрения, представляются для многих «своего рода голубкой с Ноева ковчега», «вестником избавления»[243] («L’ homo absurdus fut donc la colombe de l’ arche, le messager de la deliverance»[244]) от необходимости погружаться в глубины человеческой природы. Саррот язвительно замечает:
Наконец-то можно было без угрызений совести оставить бесплодные попытки, изнурительные, бесцельные блуждания по скользким, раскисшим дорогам и раздражающие, нервирующие мудрствования, занятия ерундой […][245].
Однако развитие романного жанра видится ей гораздо более сложным. Саррот признает, как многие, что предшествующий психологический роман достиг определенных пределов:
Глубина, раскрытая анализом Пруста, была уже не чем иным, как просто поверхностью. Поверхностью, являвшейся в свой черед другой глубиной, что мог высветить тот самый внутренний монолог, на который возлагались столь большие и вполне обоснованные надежды […][246].
В силу этого многие и посчитали психологический роман умершим. Тогда-то, считает Саррот, на литературную арену и выходит современный человек, суть которого заключалась в том, что «это лишенное души тело, раскачиваемое, сотрясаемое враждебными силами, в конечном счете было не чем иным, как тем, чем оно представлялось снаружи»[247].
Однако уже появление «Постороннего» Камю, по мысли Саррот, дает повод для опровержения мнения о смерти психологического романа, поскольку за внешней пустотой героя скрывается его психологическое нутро, и в конце романа он, «неспособный далее сдерживаться, чувствует как „что-то… прорвалось внутри (него)“, и „выплескивает наружу… все то, что таилось в глубинах его сердца“»[248]. Таким образом, творческий опыт Камю для Саррот весьма симптоматичен:
Именно тому самому «психологическому», которое он столь старательно выпалывал, пытаясь вырвать с корнем, но которое лезло повсюду как сорная трава, он и обязан своим спасением. […] В этой нервной борьбе психологическое, подобно природе, одержало верх[249].
Для Саррот совершенно очевидно, что стремление искоренить психологизм в литературе абсолютно бесперспективно. Проблема заключается в другом — в поиске адекватного художественного языка, приемов и средств, способных освоить глубинные слои психики и более-менее отчетливо представить их читателю. Здесь-то писательский опыт Достоевского оказывается чрезвычайно важным. Он позволяет установить явную связь между героем прустовского плана и кафкианским homo absurdus, а также обозначить пути продвижения к потаенным основам человеческой психики.
Анализируя произведения Достоевского в контексте развития романного жанра, Саррот обращает особое внимание на проблему «подпольного человека», видя в ней истоки традиции, выводящей к магистральным направлениям литературного процесса, порождающей и творчество Кафки, и творчество Пруста.
Показ «подпольной природы» персонажей, с точки зрения Саррот, освобождает героев Достоевского от «психологической оболочки», ставит под сомнение практику создания «литературных типов» и порождает иного плана психологию.
Достоевский, по мнению Саррот, по-своему, с позиций своего времени, в силу возможностей, предоставленных техникой романного искусства XIX века, попытался приблизиться к основанию жизни. Без сомнения, способы и методы, к которым прибегал Достоевский, «были весьма просты, примитивны»[250]. Отсюда — странные гримасы, кривляния и ужимки его героев. Однако
все эти беспорядочные прыжки и гримасы со строжайшей точностью, без самолюбования и кокетства, подобно стрелке гальванометра, отмечающей малейшие усиления или ослабления тока, фиксируют и отражают те неуловимые, мимолетные, еле заметные, противоречивые, слабые движения, намеки на призывы и отказы, легкие, ускользающие тени, чья бесконечная прихотливая игра составляет основу неведомой ткани всех человеческих взаимоотношений и субстанцию самой нашей жизни[251].
Все, что скрывается за этими резкими переменами настроений и мнений, внезапной переменой поведения, по убеждению Саррот, не имеет ничего общего с традиционным «обманчивым, отвлеченным и малопонятным изложением мотивов»[252], к которому приводят обычные методы анализа, за что их и критикуют.
«Эти подспудные, тайные душевные движения, это волнение, этот непрерывный, похожий на хаотичное передвижение атомов вихрь, которые эти гримасы выявляют», для Саррот, бесспорно, представляют собой действие, подобное тому, что можно найти в романах Дос Пассоса или в каком-либо фильме. Важно, однако, что оно вместе с тем отличается «своей тонкостью, сложностью, своей природой — если употребить слово, столь дорогое сердцу Достоевского, — подпольной природой (nature „souterraine“)»[253].
Следы этих «подпольных» душевных движений «в различных, бесконечно различных вариациях»[254] Саррот находит у большинства персонажей Достоевского. «Подпольный человек» — это не только герой «Записок из подполья», но и Карамазов-отец, Ипполит, Лебедев, Грушенька, Рогожин, Павел Павлович из «Вечного мужа» и многие другие.
За ними, по убеждению Саррот, обнаруживается то общее, что объединяет всех людей. Эти душевные движения, «имеющие общее происхождение […] почерпнутые из одного источника», стремятся «подобно капелькам ртути, к воссоединению и смешению в единую массу, для чего им приходится преодолевать разделяющие их оболочки»[255].
За подобными действиями скрывается «тайная пружина». Ссылаясь на письмо Достоевского к Страхову (18 марта 1869), Саррот пишет: «Именно на это изначальное душевное движение, которое дает импульс всем остальным, на эту внутреннюю точку, намекал Достоевский, когда он говорил о той „сущности“ (fond), о „той же, моей всегдашней сущности“ (mon éternel fond), откуда он, по его выражению, брал материал для всех своих произведений, хотя по форме они и были столь различны»[256].
Пытаясь дать определение «подполью» Достоевского, Саррот приходит к выводу, что главное в «подпольном человеке» — «маниакальная потребность контакта, связи с другим человеком, потребность в успокаивающей, но недостижимой, невозможной близости», которая
в тесных объятиях властно затягивает в свои сети почти всех героев Достоевского, преследует их, как помутнение рассудка, всякую минуту побуждает их любыми способами пытаться проложить себе путь к другому человеку, пробиться к нему, проникнуть в его душу как можно глубже, заставить его убрать свою тревожащую, свою невыносимую непрозрачность, а также заставляет и их самих в свой черед раскрываться, открывать другим тайники своего сердца, доверять самые сокровенные мысли[257].
На этом основании можно утверждать, считает Саррот, что между творчеством Достоевского и произведениями Кафки, которые пытаются ему противопоставить, существует совершенно явная, очевидная связь, поскольку у героев Кафки можно увидеть то же самое желание контакта:
Если бы кто-нибудь захотел узнать, какая именно точка в творчестве Достоевского стала для Кафки своеобразным «пунктом отправления», пунктом «старта», то нашел бы он его, без сомнения, в тех самых «Записках из подполья» […][258].
Точно такая же связь прослеживается и между романами Достоевского и Пруста:
Вполне возможно, светский снобизм Пруста, который с упорством маниакального наваждения накладывает отпечаток на всех его персонажей, есть не что иное, как разновидность той же самой навязчивой потребности в проникновении, в слиянии. Но только возникшей и насаждаемой на совершенно иной почве, в парижском обществе, утонченном и придерживающемся строго определенных формальностей, существовавшем в Сен-Жерменском предместье в начале нашего века[259].
Саррот, таким образом, опровергая мнение о тупиковости психологического романа, восстанавливает его линию развития, казавшуюся сплошным разрывом. Естественно, Саррот судит о вещах с позиции своего времени и своих эстетических воззрений. Поэтому для нее, как было отмечено, художественные средства, к которым прибегал Достоевский, чтобы показать подспудные психические движения, были весьма просты, примитивны. Правда, при этом она писательским чутьем угадывает, что, избери Достоевский другую манеру письма, он бы больше потерял, чем выиграл, ибо уделял бы больше внимания мелочам и утратил бы свою оригинальность и «поэтическую мощь».
Определяя позицию Саррот по отношению к Достоевскому, важно принимать во внимание уже отмеченную особенность восприятия его творчества во Франции, которая состоит в том, что большую роль в формировании восприятия русского автора сыграли писатели. Естественно, писательское восприятие имеет свою специфику: оно во многом задано личностной творческой стратегией, а творчество иного автора зачастую становится предлогом для выражения собственных мыслей.