Эстетические взгляды Саррот, порожденные изменениями, происшедшими в художественном мышлении XX века, во многом определили особенности трактовки ею творческого наследия русского писателя. Начиная с первого своего произведения — книги «Тропизмы» — Саррот и в художественных, и в теоретических текстах, провозглашая «эру подозрения» к традиционным формам литературы, последовательно развивала мысль о необходимости пересмотреть сложившиеся принципы художественного постижения действительности, привычные подходы к оценке эстетических явлений. Основным объектом ее внимания становятся глубинные универсальные общечеловеческие основания психики, которые она называет «тропизмами».
«Тропизмы» для Саррот — своего рода знаки, отсылающие к внутренним проявлениям психики, происходящим на уровне подсознания и представляющим собой «необъяснимые, невыразимые душевные движения и действия», которые «лежат в основе наших жестов, нашей речи, в основе выказываемых нами чувств»[260]. По сути, для нее это то, что Достоевский называл «подпольем».
В лекции «Роман и реальность», прочитанной в Лозаннском университете в 1959 году, Саррот говорит, что знакомство с Достоевским для нее открывает новый этап, поскольку он «впервые показал не поддающиеся определению чувства, состояния, которые не укладываются ни в одну из известных категорий, состояния, о которых обычно говорят как о „сумеречных“ (crepusculaires)»[261]. Саррот вспоминает, как после написания первой книги задавалась вопросом, имеет ли ее произведение какое-либо значение (une portée générale[262]) для других, и как уверилась в том, что оно касается всех, после того как прочитала следующий пассаж из рассказа «Скверный анекдот» Достоевского:
Известно, что целые рассуждения проходят иногда в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный. […] Потому что ведь многие из ощущений наших в переводе на обыкновенный язык покажутся совершенно неправдоподобными. Вот почему они никогда и на свет не являются, а у всякого есть[263].
По убеждению Саррот, описание указанных процессов вполне могло бы относиться к тому, что она называет «тропизмами», и подтверждает ее мысль об их всеобщем характере. Герои русского писателя, убеждена она, во многом предвосхищают художественные опыты литературы XX столетия.
Все дело в том, — пишет Саррот, — что его персонажи уже имеют тенденцию стать тем, чем персонажи последующих романов будут становиться во все большей мере, то есть не столько человеческими «типами» во плоти, подобными тем, что мы видим вокруг нас, не теми «типами», своеобразная бесконечная «перепись» которых, кажется, и должна быть главной целью романиста, а простыми опорами, «носителями», вестниками тех порой еще неведомых состояний души, что мы находим в самих себе[264].
В этом смысле творчество Достоевского оказывается близким художественным мирам Пруста, Джойса, Кафки, у которых по-разному выражается стремление освободиться от внешних оболочек при создании персонажей, для того чтобы показать причастность индивидуума к универсальным «подпольным» уровням человеческой природы. Вслед за Достоевским, стремящимся проникнуть в глубины человеческой души, по мнению Саррот, идет Пруст, пробивающийся к тем пластам существования, которые «примыкают» к универсальному бессознательному, к «магме тропизмов». У Кафки попытки «преодолеть границы плоскости психологического», отказ от традиционной «психологической оболочки» приводят к окончательному разрушению литературного «типа», к появлению в его произведениях homo absurdus.
Отметим, что и творчество самой Натали Саррот оказывается продолжением этой линии развития, намеченной Достоевским, Прустом, Кафкой. На протяжении всего творчества она стремится сделать «тропизмы» «живой субстанцией» всех своих книг, раскрыть перипетии сложной игры, которая разворачивается между подсознательными психическими движениями и
теми видимостями, теми общими местами, теми штампами, на которые они выплескивались, вылезая наружу, вроде наших разговоров, наших характеров, которыми мы якобы наделены, тех персонажей, которыми мы все предстаем в глазах других людей, тех условных чувств, что мы, как нам кажется, испытываем и которые мы вызываем у других, и того искусственного драматического действия, созданного интригой, которое есть не что иное, как всего лишь условный фильтр, старательно прилагаемый нами к жизни[265].
Достоевский, как и Саррот, искал способы передачи указанных подпольных процессов. В уже цитировавшемся рассказе «Скверный анекдот» он пишет:
Но мы постараемся перевести все эти ощущения героя нашего и представить читателю хотя бы только сущность этих ощущений, так сказать то, что было в них самое необходимое и правдоподобное[266].
Однако художественный инструментарий Достоевского, как мы видели, не устраивает Саррот, кажется ей устаревшим, как и весь классический роман. Здесь пути Достоевского и Саррот расходятся: Достоевский стремится проиллюстрировать «подпольные» движения через действия и внешнюю речь, не отказываясь при этом от традиционных атрибутов романа: объективного, «всезнающего» рассказчика, персонажа-характера, сюжета. Саррот же, отрицая все указанные составляющие романного жанра, сосредотачивается на обезличенной передаче субъективного психического опыта через особого рода художественный язык, метафористически воспроизводящий стихию «тропизмов».
Исходя из своих философско-эстетических представлений, автор «Тропизмов» сводит «подпольного человека» Достоевского к универсальному архетипическому бессознательному, абстрагируясь от личностного, духовного, социального, моделируя «сторону Саррот» в творчестве русского писателя.
С одной стороны, подобная трактовка творчества Достоевского, конечно же, схематизирует его художественную систему, подстраивает ее под эстетические взгляды французской писательницы. С другой — позволяет говорить о глубине постижения Достоевским человеческой психики и выявляет степень его причастности к более актуальному литературному процессу.
Глава пятаяМЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ[267]
Одна из малоизвестных, но чрезвычайно важных работ о Достоевском, вышедших во Франции уже в новом тысячелетии, — книга Мишеля Кадо «Достоевский из века в век, или Россия между Востоком и Западом»[268]. Она заслуживает внимания хотя бы потому, что ее автор — ведущий французский специалист по взаимосвязям русской и европейской литератур[269]. Заслуженный профессор Université Paris III — Sorbonne Nouvelle, президент Французского общества всеобщей литературы и сравнительного литературоведения (Société française de littérature générale et comparée, 1971–1973, 1979–1981), президент Международного общества Достоевского в 1986–1989 годы, Кадо известен также как переводчик с немецкого, русского и украинского языков.
В книгу «Достоевский из века в век, или Россия между Востоком и Западом» вошли переработанные статьи Кадо, написанные на протяжении более чем двадцати лет. Первая из трех частей книги представляет собой определенный срез творчества писателя. Семь глав этой части посвящены наиболее известным произведениям, на примере которых Кадо анализирует важнейшие темы в творчестве Достоевского: двойничество, фантастичность, экзистенциальное беспокойство, золотой век, социальный хаос, «идеал содомский» и «идеал Мадонны». Во второй части книги продолжается обзор культурного контекста творчества Достоевского, а также приводится детальный разбор особенностей писательской техники Достоевского, в том числе как читателя французской романтической литературы и ценителя живописи. В отличие от первых двух, в третьей части книги Достоевский представлен не как реципиент, а как источник вдохновения для своих великих читателей XX века. Вместо эпилога книгу венчает глава о профетизме творчества Достоевского (и в частности, «Дневника писателя»)[270], в которой Кадо представляет проницательность и широкий диапазон политической мысли русского писателя как один из примеров его литературного медиаторства.
Будучи специалистом по культурной рецепции, своей книгой Кадо подводит итог двадцатипятилетней истории изучения Достоевского во Франции. За счет автономности глав даже создается впечатление, что автор стремится познакомить аудиторию с этими произведениями, представить их, что кажется несколько излишним, учитывая любовь французского читателя к Достоевскому. Сегодняшнему читателю, знакомому с историей изучения Достоевского, некоторые тезисы книги могут показаться вторичными. Главы книги, написанные с применением различных методов и разнородные по ценности и качеству, воспринимаются как отдельные статьи; указание времени их первой публикации могло бы поместить их в научный контекст, а именной и библиографический указатели позволили бы в полной мере оценить работу по репрезентации науки о Достоевском во Франции, проделанную автором. В основном Кадо ссылается на классические исследования (Вячеслав Иванов, М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Л. П. Гроссман, В. Я. Кирпотин, Г. М. Фридлендер, В. А. Туниманов, В. Н. Захаров), на авторитет своих коллег Жака Катто и Пьера Паскаля; выделяется на этом фоне особенно часто цитируемая известная работа Рене Жирара «Достоевский: от двойника к единству».
Интересны и оригинальные концепции Кадо. Одна из них наиболее емко сформулирована в главе «Психические расстройства в основе развязки множества романов»: «Призрак безумия так же преследует Достоевского, как образ смерти — Толстого»