енного фамилией с двойным дном. Заметим, что за использование говорящей фамилии французского профессора можно было бы уличить в бессовестном плагиате, но десять лет тому назад он опубликовал манифест в защиту оного в книге «Плагиат через антиципацию» (2009), а через год выступил с провокативной гипотезой в литературоведческом этюде «А что, если бы произведения меняли автора?» (2010), который, таким образом, можно рассматривать в виде методологического прецедента «Загадки Толстоевский», где авторство всемирно знаменитых романов приписано вымышленному персонажу: именительный падеж фамилии в названии усиливает мотив искусственности, мифологичности собирательного образа. Впрочем, первые результаты в поисках нового метода были обнародованы ранее в эпатажном опусе «Как говорить о книгах, которых вы не читали» (2007)[310], а до того — в остроумном теоретическом трактате «Можно ли применить литературу к психоанализу?» (2004), где автор с первых строк предупреждал читателя о заведомой безответности вопроса, вынесенного в заглавие своего сочинения.
Следовательно, не имеет никакого смысла задаваться вопросом, читал ли французский профессор Ильфа и Петрова, Набокова и Берберову и тем более М. Каганскую, которые поочередно или все сразу могли бы оспорить у него звание первооткрывателя феномена «толстоевщины». К тому же невероятно плодовитый литературовед, наверное, и думать забыл о Достоевском и Толстом, выпустив в свет в январе 2019 года «Правду о „Десяти негритятах“» (2019), где, исходя из гипотезы, что Агата Кристи ошиблась в установлении личности коварного преступника, изобличил автора детектива в непрофессионализме, повторив опыты собственного расследования «Дела собаки Баскервилей» (2008) и «Дела принца Гамлета» (2002).
Вопреки скандальным заявлениям о том, что можно рассуждать о книгах, которых ты не читал, Пьер Байар очень внимательно прочел ряд сочинений Достоевского и Толстого, прибегая местами к сверке французского перевода с русским первоисточником: судя по словам благодарности, помещенным в конце книги, в этом деле профессору помогала его русская ученица Татьяна Кузина, незадолго до появления «Загадки Толстоевского» успешно защитившая в университете Париж-VIII докторскую диссертацию, посвященную археологическим моделям репрезентации Холокоста. О вполне серьезном начале замысла призваны свидетельствовать также слова благодарности французским биографам, чьи сочинения были использованы литературоведом в конструировании персонажа Толстоевского, а также ссылка на статью В. Вейдле «Толстоевский и Запад», напечатанную в 1947 году во французском журнале «Критик», которая, как заявляется в самом начале исследования, представляет собой «первую серьезную работу об этом писателе» (21).
Первое, что захватывает внимание при чтении книги, заключается в неподражаемом искусстве автора быть серьезным, вовлекая читателя в стихию постоянно нагнетаемого абсурда. Представляя свое сочинение на сайте родного университета, Пьер Байар утверждает, отстаивая научный приоритет собственного исследовательского проекта:
Моя последняя работа […] называется «Загадка Толстоевский». В ней я обращаюсь к творчеству этого великого русского писателя, оставшегося непризнанным. Поразительно, что он мог написать такие различные романы, как «Война и мир» и «Преступление и наказание»! Некоторые критики, озадаченные столь различными мирами и явной графоманией автора, решили поделить его надвое. Я первым взялся работать над его творчеством, что приводит меня в невероятное возбуждение. Мне это позволяет обдумать понятие множественных личностей, поскольку наш автор скрывал в себе несколько идентичностей[311].
Очевидно, что совершенный абсурд исходной посылки чуть разряжается пародией на научную риторику, обязывающую ученого быть первым в своем деле, за которой тем не менее проглядывает вполне адекватная научная проблематика, характерная как для работ об искусстве романа, так и для психоанализа: тема двойничества или, точнее, условий возможности существования множественности персонажей в одной человеческой личности. Вместе с тем в мотиве «графомании» можно усмотреть и знак иронии автора в отношении самого себя: вряд ли кто из современных литературоведов мог бы похвастаться столь внушительным списком сочинений, опубликованных в святая святых высокоинтеллектуальной литературы Франции — издательстве «Minuit»[312].
Проблему многих персонажей, существующих в одном человеке, автор возводит к той формуле, которую использует Анна Каренина, признаваясь мужу: «Во мне есть другая». Она прямо ставится в вопросе, которым открывается книга Байара и который можно было бы перевести на русский язык, вспомнив мысль Достоевского о широте человека, которого следовало бы обузить: «Почему меня много?» (13). Если чуть развернуть смысловые сгустки французской фразы «Pourquoi suis-je plusieurs?», то важно не упустить из виду, что она соотносится с зачином сюрреалистической повести А. Бретона «Надя» (1928) «Кто я?» («Qui suis-je?»), где автор-повествователь довольно хладнокровно наблюдает за распадом личности влюбленной в него женщины. Не менее очевидной является и отсылка к прозрению А. Рембо «Я есть другой» («Je est un autre»), а оно, в свою очередь, является поэтическим откликом автора «Пьяного корабля» на достославное изречение Р. Декарта «Я мыслю, следовательно, я есмь», в котором философ, вопреки расхожему мнению, не столько утверждает единство мыслящей субстанции, сколько самого себя убеждает в собственном существовании, будучи в действительности человеком крайне мнительным и склонным сомневаться во всем, вплоть до реальности самого себя. Таким образом, следует полагать, что замысел «Загадки Толстоевского» отнюдь не в том, чтобы усомниться в величии «русского романа», а в том, чтобы показать, что роман сам по себе, безо всякой теории, способен помыслить поливалентность человеческой психики.
Иное дело, что поставленная задача решается с помощью оригинального метода, который автор, как уже упоминалось, называет «теоретической фикцией»: в начале метода находится известный «парадокс лжеца»: лгу ли я, когда говорю, что лгу? Иными словами, помимо того, что «Загадка Толстоевский» отличается искусством рассказывать с серьезным видом несуразные небылицы, в книге утверждается искусство быть различным: очевидно, что фигура рассказчика, который проводит анализ творчества Толстоевского в книге, не вполне тождественна идентичности респектабельного профессора Байара, равно как последняя отнюдь не во всем совпадает с личиной университетского критика, невозмутимо доказывающего, что вполне возможно говорить о книгах, которых не читал. Перед нами своего рода «двойник» литературоведа, который, уверовав в научную гипотезу, использует все доступные средства, чтобы доказать свою правоту: в ход идет ученая эрудиция — ссылка на полузабытую статью Вейдле; критика незадачливых предшественников, придумавших на публику двух авторов, — ироничное упоминание книги Д. Стайнера «Толстой или Достоевский?»; демонстрация глубины владения материалом — спорадические исправления французских переводов или, наоборот, утверждения, что в переводе текст выигрывает в сравнении с оригиналом; наконец, научный аппарат, включающий в себя «Список главных персонажей» и «Список главных концептов»; но главное — строгая композиция работы, пародирующая структуру диссертации.
Действительно, наряду с расхождением фигуры рассказчика с фигурой автора, которая в гуманитарных науках, в том числе в теории литературы, отличается, как правило, незыблемой цельностью, один из основных принципов «теоретической фикции» заключается в предельно рациональной структуре повествования, призванной придать вымыслу вид научного сочинения. Но это еще не все: в «теоретической фикции» вымысел используется не только для усиления режима воображения за счет частичного ущемления в правах режима теоретического размышления, но и для своего рода интервенции в устройство теории и демонстрации возможности «параллельного» механизма смыслопорождения. Иначе говоря, «теоретическая фикция» — не роман, не фантазия, не фарс, но олитературенная форма построения научных гипотез, которые могут быть вполне релевантными для традиционных способов проблематизации тех вопросов, которыми задается или которые ставит литература. Словом, если, согласно одной из классификаций научного знания, принятых во Франции, точные науки называются «чистыми», то можно сказать, что «теоретические фикции» открыто спекулируют на «нечистом» происхождении научности гуманитарных наук. Вместе с тем важно не упустить из виду посвящение «Загадки Толстоевского» памяти У. Эко, который при жизни сумел оценить причудливые вымыслы Пьера Байара[313], и эпиграф к книге, заимствованный из предисловия Х. Л. Борхеса к «Изобретению Мореля», где оправдывается та мысль, что «русским романистам» «все позволено», — эти элементы авторского паратекста заведомо подвешивают сочинение французского литературоведа, оставляя его парить над схваткой между теорией и фикцией.
Как уже было сказано, книга отличается строгой композицией. Она открывается «Прологом», где автор-рассказчик представляет своего персонажа, усматривая в нем само совершенство в искусстве быть многими и разными:
Но Толстоевский призывается здесь не только из‐за созданного мира, но и из‐за самой его личности. Действительно, мало кто из писателей вызывает столь сильное ощущение, что его не свести к какому-либо единству. Разве перед нами один и тот же человек — тот, кто умножает победы над женщинами и проводит годы на каторге за революционную деятельность, тот, кто проигрывает состояние на рулетке и строит школу для крестьян в своем имении, кто, наконец, пережив кризис мистицизма, умирает в одиночестве на безвестной станции?
Многоликий в самой своей личности и жизни, Толстоевский таков же в своих творениях. Невозможно постичь, как один и тот же человек мог написать — задаваясь вопросами о природе множественности — столь разные романы, как «Война и мир» и «Преступление и наказание», «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы», — что порой возникает ощущение, будто они писаны пером раздвоившегося творца (14).